«Монтаж», «Метод», «Неравнодушная природа», Сергей Эйзенштейн
«Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему.
Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщённый образ, который витал перед автором».
Сергей Эйзенштейн и студенты (© т/к «Культура»):Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача – превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщённый образ, который витал перед автором».
«Запечатлённое время», «Уроки режиссуры», Андрей Тарковский
«Идеально актёр не должен знать, в какое место в картине будет вмонтирован его эпизод. Актёр должен быть свободен для того, чтобы совершенно свободно существовать в обстоятельствах, буквально жить в этом куске, жить в смысле физиологии, в смысле психического состояния. Потому что в жизни человек подчинён своим чувствам, он никакой драматургии в своей жизни не знает и не выстраивает, если он искренне себя ведёт. Поэтому, не зная об обстоятельствах и функциях своего поступка, актёр может гораздо больше принести непосредственного чувства, общего в своих связях с жизнью и продемонстрировать совершеннейшую свободу и независимость от режиссёрской идеи».
Фрагмент из фильма Александра Сокурова «Московская элегия»:«Беседы о кино», «Беседы о кинорежиссуре», Михаил Ромм
«Мне думается, что современность кинематографа заключается не в движении камеры, не в новой манере освещения и даже не в современной, сдержанной и точной работе актёров. Фильм будет современным и по форме, если режиссёр сумеет найти для каждого куска, для каждой сцены единственное, органичное решение, которое выражает мысль данной сцены, содержание именно этого куска жизни. Только тогда будет получено выражение для нашего сложного решения с его новыми идеями, ритмами, интонациями. Кинематограф сегодня умеет делать всё. Можно отыскать окончательное и точное решение для любого события и даже для такого куска, в котором как будто совсем нет события: просто ничего не происходит».
Михаил Ромм вспоминает о съёмках фильма «Ленин в Октябре» (из передачи «Мастера экрана. Михаил Ромм», 1971): «Воспитание кинорежиссёра», Сергей Герасимов
«К сожалению, чаще бывает, что режиссёр при первом знакомстве разрешает себе заявить огорошенному кандидату: "Я не вижу вас в этой роли…" Но ведь "не вижу" – это субъективное ощущение, быть может – верное, а быть может – и неверное; часто такое ощущение определяет не реальные возможности артиста, а степень режиссёрской проницательности. Так что будем считать одним из важнейших свойств профессии тонкость и глубину различений в оценке пригодности исполнителя к роли и, при всех обстоятельствах, самое деликатное с ним обхождение. Артист – ваш первейший соратник и в силу своей зависимости от режиссёра человек ранимый вдвойне. Запомните это покрепче!»
Сергей Герасимов рассказывает о молодой актрисе Галине Польских:«Глубокий экран», «Пространство трагедии», Григорий Козинцев
«Хорошо, если бы Лир был небольшого роста, а люди, его окружающие – оплот его государства – огромными. Складки тяжёлых тканей, квадратные фигуры, бычьи головы. Они входят в действие кланами, семьями, целыми массивами; при разделе королевства они стоят по строгой иерархии: глава рода, старший сын, советники, охрана. Они твёрдо стоят на земле; им кажется, что она не движется. Старшие дочери, наследницы престола, – высокие, большие, ширококостные. Не принцессы, а бабы. Кони охраны покрыты тяжёлыми, тёмными попонами с прорезями для глаз. Прочный, казалось бы, навеки непоколебимый государственный мир. И сразу же всё расшаталось, развалилось, оторвалось друг от друга, пошло прахом».
Диафильм «Григорий Козинцев» (автор – Евгения Тирдатова, 1986): «Кино между раем и адом», Александр Митта
«В сцене не должно быть ни одного момента, когда актёр не имел бы конкретной задачи, действия. В этих задачах вырастают характеры. Режиссёр всегда может найти глагол, который кратко выявит это действие. Длинные объяснения помогают мало, конкретные глаголы активного действия ведут к цели. Их называют “золотым ключом”. Они хорошо помогают актёрам эмоционально развивать свою роль в сцене».
Фрагмент лекции Александра Митта на тему «Как вовлечь зрителя в кино» (© Киношкола Митты):«Снег на траве», Юрий Норштейн
«У меня нет чёткой последовательности в работе. И здесь нечем гордиться. Строгая упорядоченность даёт спокойствие и некоторую уверенность в приличном результате. Фильм – как сочинение стиха. Возможны черновики, варианты, и хочется пройти эту часть в стадии раскадровки, но меняют-то они интонацию целого фильма. Даже внезапно найденный актёрский жест персонажа может повлиять на монтажный абзац. Несмотря на ужас непрерывного перемешивания процессов работы, я всё равно ухожу от строгой последовательности и успокаиваю свой страх перед фильмом только тем, что раз выбрался я из предыдущей работёнки, быть может, выберусь и сейчас».
Встреча с Юрием Норштейном на вечере «Российская анимация – мировое признание» (2011):«Лариса», составитель Элем Климов
«Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Помимо всего прочего, я не могла бы найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни. Кстати сказать, для многих оказалось неприемлемым то, что этот фильм обрёл свою форму в стилистике, близкой к библейским мотивам. Но это моя Библия, я впервые в жизни под этой картиной подписываюсь полностью. Отвечаю за каждый миллиметр плёнки! Это чувство живёт во мне до сих пор. Работа над картиной была для меня всепоглощающим чувством, не поддающимся корректировке».
Лариса Шепитько рассказывает о работе над фильмом «Зной» (передача «Пером и объективом», 1969):«Герман, сын Германа», Александр Липков; «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», Антон Долин*
«Я стал придумывать другой способ съёмки фильмов. Иначе всё давным-давно бы для меня с кинематографом закончилось! Мне кино к тому моменту перестало быть интересно. Интересно было только одно: оказаться внутри мира, который я снимаю, вместо того чтобы рассматривать его справа или слева. Поэтому я стал работать так подолгу. “Проверка на дорогах” снималась меньше года. “Двадцать дней без войны” – полтора года, но там было огромное количество экспедиций: Казахстан, Узбекистан, Калининград… А “Лапшин” вообще снят месяцев за шесть – включая режиссёрскую разработку и все актёрские пробы. Я могу снимать быстро, но “Хрусталёва” снять быстро было невозможно».
* Включен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.Пресс-конференция Алексея Германа на Каннском кинофестивале («Хрусталёв, машину!», 1998):
«Публичное одиночество», Никита Михалков
Но даже больше, чем книгу, имеет смысл посоветовать решительно всем кинематографистам не опубликованную, кажется, на бумаге, но имеющую хождение в Сети авторскую режиссерскую экспликацию «Сибирского цирюльника». Михалков делает такие для каждого своего фильма, заранее во всех подробностях разбирая все нюансы каждой запланированной сцены, отмечая её настрой, пластику, нужный эффект, возможные ошибки… Вот так бы все в нашем кино работали!
«Мне вообще неинтересно снимать и смотреть картину, если я не ощущаю любви к тому, кто это сделал, к тем, о ком говорят. Ибо без надежды, без веры, без любви невозможно ничего в нашем искусстве. Убеждён: хороший фильм может родится только в атмосфере этого главного, на мой взгляд, человеческого чувства. Артиста нужно бесконечно любить. Любить надо и осветителя, и гримёра, и костюмера. Вообще необходимо, чтобы в съёмочной группе собрались единомыслящие и единочувствующие люди, даже если они говорят на разных языках».
Никита Михалков рассказывает о фильме «Сибирский цирюльник»:«Грустное лицо комедии, или Наконец подведённые итоги», Эльдар Рязанов
«Актуальность, «теперешность» фильма, скорее всего, в том, что картину населяют герои, которые нам очень понятны. Возникает это (если возникает!) от манеры игры актёров. Все исполнители без исключения живут как бы в двух измерениях – в веке минувшем и в веке нынешнем. Показать, не форсируя, не искажая исторической правды, героев как людей не только прошедшего, но и сегодняшнего времени, близких нам, было нашим общим стремлением. Полагая, что страсти – ревность, любовь, измена, предательство – в основе своей за сто лет не так уж изменились, мы искали теперешнее выражение всему каскаду чувств, всё время сопоставляя, как бы в подобных обстоятельствах вели себя мы с вами».
Эльдар Рязанов рассказывает о съёмках фильма «Жестокий романс» («Кинопанорама», 1984):«Богиня. Разговоры с Ренатой Литвиновой», Алексей Васильев
«Во время съёмок вдруг оказывалось, что то, что тебя восхищало, оказывалось вообще не тем, а на что ты не обратил внимание – становилось прорывом. Уже по ходу съёмок для Светличной я специально дописывала фразы и даже эпизоды, чтобы её было побольше в картине. Специально повезла её в лес, хотя её героиня не должна была оказываться в лесу. Она стояла у дерева и говорила: “А ты заплакала, когда я умерла?” Если мне казалось, что кого-то из съёмочной группы я должна впустить в фильм, я давала им фразы. Или просто людей, которые встречались мне в те дни, и было чувство, что они мне встретились не зря, не просто так, – им я тоже давала фразы. Или вот Роза, наш исполнительный продюсер мимо проходила, я дала ей текст – и она сделала эпизод гениально».
«Богиня: Как я полюбила»: фильм о фильме (© ютьюб-канал Ренаты Литвиновой, 2004):«“Левиафан”. Разбор по косточкам: режиссёр Андрей Звягинцев – о фильме кадр за кадром», Максим Марков
«И всё равно значительное количество дублей было не напрасной тратой времени: когда исполнители устают, когда тот или иной простой достаточно план превращается в затёртое, зарепетированное событие, изрядно изматывающее уже всех, тогда и массовка, и актёры начинают делать всё буднично, привычно. А ведь это и должно быть так: одному богу известно, сколько месяцев или даже лет приходилось этим женщинам пересекать территорию между салоном автобуса и цехом рыбзавода. Тебе остаётся только выбрать дубль, лучший по всем обстоятельствам».
Буктрейлер книги «“Левиафан”. Разбор по косточкам: режиссёр Андрей Звягинцев – о фильме кадр за кадром» (© «Альпина»):«Скринлайф. В поисках нового языка кино», Тимур Бекмамбетов, Василий Степанов, Константин Шавловский
Казалось бы – ну о каком обновлении киноязыка может идти речь в XXI веке! Всё давным-давно придумано теми же Эйзенштейном и Тарковским и многократно развито легионами их последователей… Ан нет! И тем более отрадно, что новый путь в кинематографе вновь проложил наш соотечественник! Метод скринлайфа, предложенный и активно продвигаемый Тимуром Бекмамбетовым, – это и правда новое слово, новый принцип организации киноповествования, причём не только традиционного (кино же всегда было горизонтальным!), но и вертикального, ориентированного уже не на экраны кинотеатров, а на персональные мобильные устройства. Собственно, в данной книге и рассказывается – цитатами из бесед с апологетами формата – об этом «экране, который становится окном во внутренний мир персонажа, позволяя разрушить “четвёртую стену” между зрелищем и зрителем, радикально меняя восприятие фильма аудиторией». Начиная от того, как выбрать подходящую для скринлайфа историю, как снимать и как монтировать, вплоть до анализа его экономических преимуществ.«Кинематограф всю свою историю мечтал показать, что и как чувствует человек, но не мог найти для этого подходящего инструмента, кроме закадрового голоса. И вот я буквально увидел этот инструмент у себя на экране. То, что происходит на наших экранах, говорит о нас гораздо больше, чем любые слова в соцсетях или селфи. Есть такая поговорка: “Глаза – зеркало души”. Это неправда – глазки можно строить. Зеркалом души современного человека стал экран его лэптопа или смартфона».
Буктрейлер книги «Скринлайф. В поисках нового языка кино» (© «Альпина»):«Мастер игры: рабочие техники для актёров и режиссёров», Клим Шипенко
«Есть отличие между эмоциональным ядром человека в жизни и эмоциональным ядром персонажа, которое актёр должен в себе сначала создать, а потом маскировать. В жизни мы можем маскировать наше эмоциональное ядро достаточно долго и на сто процентов. Так, что окружающие могут не догадываться о нём или вообще никогда не узнать. В искусстве актёр совместно с драматургом должны давать зрителю намёки на то, какое именно эмоциональное ядро внутри персонажа. Тем самым “маска” у актёра не может быть всегда стопроцентная. Если ядро у актёра замаскировано на сто процентов – оно невидимо для зрителя. Значит, этого ядра у него попросту нет. Если актёр, играя роль, пережил такие сильные эмоции, что аж обоссался, а зритель этого не заметил, то его переживания не имели никакого значения».
Клим Шипенко рассказывает о фильме «Холоп 2» (© Yellow, Black and White):13 зарубежных книг, которые должен прочитать каждый начинающий режиссёр
Профи выбрали великие сценарии XXI века, на примере которых можно чему-нибудь научиться
16 любимых коротышей Уэса Андерсона, которые есть в открытом доступе