Нафиг мрачные подвалы и скримеры! Вот вам три приема, которые заставят зрителя замереть посреди пестрой сказки.

Фильм «Гранд отель Будапешт» – это история о харизматичном консьерже Густаве (Рэйф Файнс) и его юном друге-портье Зеро, которые вступают в схватку за дорогой объект завещания – картину «Мальчик с яблоком» – и находят себе тысячу проблем. 

Режиссёр этого кино – Уэс Андерсон, который знаменит уникальным сочетанием трагических и комических элементов, а также игрой с ярким визуальным повествованием. Его работу с созданием страха отмечают довольно нечасто, хотя и выполнена она качественно.

Какие же приемы сценария грамотно вводят зрителя в тревогу?

Ведущий антагонист по сюжету – Дмитрий, наследник погибшей дамы, ведь именно на конфронтации героя с ним строится завязка. Этот образ персонажа интересен, однако не вызывает у зрителя страха, скорее – презрение и смех.

Настоящий источник ужаса – наёмный убийца Джоплинг. Он не личность, как тот же Дмитрий, а функция: герой мало говорит, почти не моргает, его мотивы сводятся к выполнению задачи. В мире фильма, где все герои – чудаковатые, но живые, а декорации – пестрые, философские; Джоплинг выглядит чужеродно. Его появление на экране быстро становится тревожным сигналом для зрителя: сказочки закончились, начинается хоррор.

Разберём один из эпизодов с наёмником – последнее столкновение с Вильмошем Ковачем (юрист, который отказался от незаконной работы на Дмитрия):

Погоня выглядит динамичной и напряженной – камера разрывается между Ковачем и Джоплингом, локации всё время меняются, то выделяя героев, то пряча внутри себя. Сцена замедляется в глазах зрителя, когда адвокат оказывается у чёрного входа и замечает велосипед: общая атмосфера фильма подсказывает, что вот-вот произойдет что-то комичное – скорее всего Ковач укатит от преследователя под забавную музыку.

Возникло облегчение. Так что совершенно естественным будет забыть, что пару кадров назад Джоплинг снял ботинки и теперь может нападать бесшумно…

Именно поэтому зритель входит в ступор, когда до руки Ковача дотрагиваются, дверь закрывается, отрубая ему несколько пальцев, и слышится крик. Разрыв ожидания и реальности вызывает шок, который приобретает особенно сильную форму за счет внезапной тишины и продолжительного кадра с улицы, откуда неясно, что происходит внутри.

Видя, как наёмник выходит один, зритель в ужасе – в голове уже 99 раз промелькнуло «Да как же так?». Та же мысль приходит в сотый раз, когда Джоплинг с задумчиво-каменным лицом поднимает пальцы и убирает их в платок. Очевидно, что он никак не оценивает свой поступок, а скорее всего холодно продумывает дальнейший план действий.

В мире хаоса и приключений он один четко идет к цели, не думая о принципах или морали – вот, что страшно.

Наблюдение для сценариста (и не только): герой-функция всегда менее понятен для человека и более жесток, и он отлично раскрывается на контрасте с другими персонажами.

Уэс Андерсон классно использует эффект предчувствия ужаса, чтобы выбить почву из-под ног зрителей.

Разберём работу страха на примере одной из сцен:

Густав и Зеро в исповедальне выпытывают у Сержа ключевую информацию. Диалог тянется, напряжение растёт. И в самую важную секунду Серж замолкает. Герои в тревоге бросаются к двери – и находят в комнате не человека, но тело. 

Они не ожидали. Серж не ожидал. И зрители не ожидали уж тем более. Убийство совершено мгновенно, без предупреждения, за кадром.

Затем — резкая смена. Герои видят, как Джоплинг скрывается в проёме, и бросаются в погоню. И тут зритель с ужасом осознаёт: их выкурили. Они бегут из людного собора на безлюдное пространство, не защищенное даже молитвой – а зритель знает, что это всегда плохо кончается как в жизни, так и в кино. Музыка затихает. Они останавливаются, потеряв цель. Абсолютная тишина.

Зрители уже поняли, что отсутствие Джоплинга в кадре в погонях ≠ безопасность. Они ждут нападения из тени, как было и в прошлый раз. Но его не происходит, столкновение случится гораздо позже. Ожидание напугало сильнее, чем сама ситуация.

Наблюдение для сценариста (и не только): зная свою аудиторию, можно предсказать, какие логические цепочки люди будут строить – и на их основе создать иллюзию угрозы и разрушить ее.

Один из самых сильных приёмов — прямой обман аудитории, игра на нашей привязанности к героям.

Агата, невеста Зеро, одна дома. Она и мы слышим шаги на крыше. Но Зеро далеко – вряд ли это снова он пробрался к ней. Агата поднимается на тёмную крышу, оглядывается... Сцена обрывается. Следующий кадр — герой читает газету о женщине, найденной обезглавленной.

Зритель мгновенно ставит страшный диагноз: это Агата. Его накрывает волна шока и ужаса – он поверил в худшую развязку для самой милой героини. И вот в комнату приносят коробку... с головой другой женщины.

Ужас отступает, сменяясь странным облегчением, но осадок и недоверие к происходящему остаются. Зрителя обманули, заставив пережить настоящую потерю.

Наблюдение для сценариста (и не только): чтобы по-настоящему напугать, иногда нужно обмануть. Дать зрителю очевидные намёки на трагедию, позволив ему сделать логический вывод – и лишь затем показать, что это был фальшивый след. Такой приём разрушает чувство безопасности надолго.

«Отель „Гранд Будапешт“» — это не про страх в чистом виде. Это про игру с контрастом, которая позволяет держать зрителя в напряжении и которую можно использовать при создании собственных работ!

Посмотреть «Отель „Гранд Будапешт“» (кинопоиск):