Экранизировать = играть в русскую рулетку с револьвером, заряженным гневом критика, зевотой зрителя и шансом на успех. Правила просты: целишься в висок и молишься… Или же учишься у тех, кто выжил – например, у создателей экранизации «Мёртвых душ» 1984 года.

Пятисерийный сериал Михаила Швейцера («Крейцерова соната», «Золотой телёнок») имеет высокий рейтинг – как минимум, 8.2 на «Кинопоиске». Это особенно ценно, ведь гоголевский стиль невероятно сложен для экранизации. Мелкие детали, тщательные описания, авторские отступления (те самые, от которых плевались в школе) – как это всё перенести на экран?

Сегодня разберём на примере эпизода с помещицей Коробочкой, как лавировать между оригиналом, правилами кино и личным стилем при создании экранизаций:

Проблему обилия гоголевских деталей Швейцер решает, объединяя их в новые визуальные символы. Вместо длинных описаний – всего два коротких кадра на пути к Коробочке.

Первый – кладбище. Скорее всего, именно при виде его Чичиков осознает, что может выгодно приобрести у Коробочки мёртвые души (в оригинале этой мотивации способствует описание крестьянских домов).

Второй – церковь. Она сразу показывает набожность Коробочки, на которую Чичиков не обратил должного внимания. Из-за этого он изначально выбрал неправильную тактику покупки, нечаянно отпугивая женщину и странностью товара, и попахивающим богохульством...

Кроме того, православие – ключевой мотив «Мёртвых душ», поэтому образ церкви рядом с кладбищем можно трактовать как символ неистребимой духовной жизни. С помощью этой детали мёртвые души Чичикова и помещиков противопоставляются живой, подлинной вере, которая сохраняется в народе.

Наблюдение для сценариста: забудьте о попытках перевезти весь океан текста; ваша задача – указать верные звезды-символы, по которым зритель сам построит свой путь.

Швейцер не просто заменяет гоголевские детали более обобщенными образами – порой он добавляет им эмоциональную глубину, которая в оригинале была дана лишь намёком, скрытым за внезапными авторскими рассказами и описаниями.

Секрет – в хитром монтаже, который создаёт особую динамику. Вот как это работает:

Сначала мы мельком видим детали интерьера: портрет Кутузова и покойного мужа Коробочки, картины с птицами, часы, образцы. Эти кадры возникают будто случайно, а затем исчезают, чтобы немного позднее вернуться. С каждым разом они задерживаются на экране всё дольше, сменяя друг друга то плавно, то неожиданно резко, то с зумированием, то наоборот. 

Так фоновые элементы создают ритм и задают визуальный темп, которые воздействуют на зрителя: во-первых, нагнетая напряжение и приковывая внимание к затемнённому экрану; во-вторых, плавно подводя к ключевому эпизоду – погружению в сознание Чичикова.

Наблюдение для сценариста: объект в кадре захватывает не своей символикой, а ритмом и эмоцией его появления. Как волна: сама по себе она не страшна, но, накатывая с нарастающей частотой, превращается в шторм.

Самое неоднозначное и смелое решение «Мёртвых душ» – превратить самого Гоголя в отдельного героя-рассказчика.

В сериале внезапные появления Гоголя с его историями могут казаться чем-то инородным, однако такая форма – это буквальная визуализация того, как на самом деле читается его поэма: вот движется сюжет, и вдруг – раз! – длинное авторское отступление, а потом снова – раз! – вроде и заинтересовался, а повествование уже возвращается к героям…

Такой способ рассказать больше, чем может показать камера в контексте экранизации «Мёртвых душ» работает неплохо, несмотря на то что идет вразрез с сакральным правилом кинематографистов «показывай, а не рассказывай».

Вместе с тем персонаж Гоголя – не просто выражение стиля, но и откровенный разговор сценариста со зрителем: порой писатель говорит совсем не вставками из гоголевского текста. В его «устах» новые мысли в духе: «Смотри, то же самое происходит и сейчас…» Это не просто комментарий от создателя, а призыв одуматься. Насколько такой приём уместен и верен – вопрос для дискуссии.

Наблюдение для сценариста: если ваш первоисточник — сильное течение авторского голоса, не запирайте его в аквариум диалогов. Сделайте его капитаном-рассказчиком. Пусть он ведёт корабль, а зритель будет пассажиром на его борту.

Предположим, зритель помнит сюжет «Мёртвых душ» со школьных времен. Естественным образом он ожидает, что Чичиков сейчас заснёт, наступит утро, пойдет сцена за столом с Коробочкой, а потом он уедет… У Швейцера другие планы:

Между ночью и утром он вставляет важнейший разговор героя с отцом («Береги копейку»), который становится то ли кошмаром, то ли воспоминанием. Цитаты, образы, ключевые сцены – всё сохраняется. Но в книге это выглядело как отстранённая лекция о прошлом, которая выбивалась из общего повествования. У Швейцера же это – вспышка психологической травмы. 

То, что Гоголь долго объяснял, Швейцер дал прочувствовать.

Наблюдение для сценариста: прошлое героя — это не тихая заводь для запланированных погружений. Это подводное течение. Оно должно вырваться на поверхность внезапно и мощно, увлекая за собой и героя, и зрителя.

Текст важен, но истинный характер раскрывается в том, что герои делают, пока говорят.

Коробочка – плачет. Её монолог о погибшем кузнеце присутствовал и в книге, однако там она не страдала так сильно. Добавив слез, Швейцер усилил акцент на главной черте характера Коробочки – бережливости. Ведь на самом деле она плачет не о человеке, а о нарушенном порядке, напрасно утраченном «имуществе», которое приносило пользу.

Текст в итоге оживает не потому, что его произносят, а потому, что его проживают с конкретной эмоцией.

Чичиков – ест. В книге он приступает к агрессивному завтраку не сразу, а вот фильме первым делом садится за пирог. Эта простая деталь – еда в руках Чичикова – полностью отражает его натуру хамелеона. С Коробочкой он жадно и нагло уплетает блины, нахваливает их, ничего не стесняется. Через этот жест он говорит с помещицей на её языке, одновременно и демонстрируя простоту, и доминируя как человек более высокого статуса.

Его умение подстраиваться проявляется не в словах, а в том, как он ест.

Наблюдение для сценариста: не доверяйте раскрытие персонажа только словам. Дайте ему в руки весло — будь то предмет, жест или действие — и посмотрите, куда и как сильно он направит сцену.

Сильная экранизация – это не перевод с языка книги на язык кино. Это нырок в глубины оригинального стиля. Сила сценария Швейцера не в том, что он скопировал сюжет Гоголя, а в том, как он уловил и воссоздал саму суть его письма: сумев найти необыкновенное в обыкновенном.

Окко

Мосфильм