«Нужно всегда помнить про принцип бутерброда: похвалили, предложили, что можно улучшить, и снова похвалили»: Всеволод Коршунов о «сервисной» критике, сегодняшних сценаристах и общении с молодыми авторами

На международном фестивале аутентичного кино «Алания» киновед, сценарист и преподаватель Московской школы кино и ВГИКа Всеволод Коршунов провёл интенсив для начинающих кинокритиков. В интервью Фильм Про он рассказал, почему глубокий разбор важнее оценок и «зелёно-красных» рейтингов, как избавиться от токсичности в киноиндустрии, а также объяснил, почему современным драматургам необходимая бережная обратная связь.

— Зачем сегодня и вообще нужны критики?

— Критиков сегодня воспринимают, скажем так, как приложение к пиару и маркетингу, позволяющее продвигать фильм. И это большая проблема. Потому что, назовем её, обслуживающая, сервисная критика, в общем-то, критикой в классическом смысле не является.

Что делают такие вот «сервисные» рецензии? Они рассказывают про фильм, интригуют, призывают зрителя пойти на этот фильм, не более того. Всё-таки критика любая (и литературная, и музыкальная, и театральная, и т.д.) призвана не анонсировать фильм, не конвертировать читателя в зрителя, а разбирать фильм.

Критика в переводе с греческого — «разбираю», а не что-то там ещё. Поэтому основная функция критики — это помочь зрителю, а часто и авторам осмыслить произведение, поместить его в какой-то контекст, увидеть связи неочевидные с другими произведениями.

— Какой-то какой то вывод в критике должен быть или нет?

— Если это разбор, то оценочность факультативна. Я часто пишу рецензии без оценок: разбираю фильм, рассказываю про его устройство, и из разбора, из его интонации уже вытекает, оценочное суждение.

Мне очень не нравится, что часто критику сводят именно к оцениванию — идти или не идти. Это и есть та самая сервисная функция. И ещё немного раздражает, когда те же рецензии на Кинопоиске окрашиваются в красный или в зеленый, потому что у меня они должны быть серо-буро-малиновые. В одном фильме что-то мне очень нравится, что-то мне вызывает вопросы, к чему-то я настороженно отношусь, что-то мне категорически не нравится. 

— Как уйти от этого сервисного подхода? Как снова превратить критику в настоящую критику? Или это и не нужно сегодня?

— Мне кажется, одно не отменяет другого. Без сервисной функции критика сегодня, наверное, не выживет, потому что это встраивает критиков в киноиндустрию. Не нужно выбирать — нужно делать и то, и другое. Помимо сервисных рецензий писать глубинные, большие разборы. Со всеми спойлерами, не боясь этого. Фильм вышел, все его обсудили — можно вернуться к нему с большим текстом.

По сути, с помощью критики мы хотим получить объяснение современности: как она устроена и про что она. В этом наша главная задача — через анализ фильма выйти к чему-то большему, обобщающему. К тому, как устроен мир, каков дух времени. Поэтому надо развиваться одновременно в разных направлениях, эдакий 3D-взгляд, разные слои и измерения. Я против ложных дихотомий — кого ты любишь больше, маму или папу? Можно любить обоих примерно одинаково.

— У Фонда кино есть трекер «Кинозритель». Каждый уикенд в городах-миллионниках опрашивают зрителей на выходе из кинотеатра. Там есть пункт: «Откуда вы узнали про фильм?». На протяжении года процент зрителей, которые узнали о фильме из киношных телеграм-каналов, стабильно не превышает пяти. Получается, мнение критиков или блогеров крайне незначительно влияет на выбор фильма. Зрители приходят в кино потому, что увидели рекламу по телевизору, услышали по радио или заметили наружную рекламу. Насколько вас как критика смущает, что вас читает не так много людей и не так многие ориентируются на ваши тексты?

— Вообще не смущает. Во-первых, мы сейчас наблюдаем кризис культурной журналистики во всем мире. Можно заламывать руки, но это факт.

Во-вторых, мне интереснее, когда зритель читает мой текст не до, а после просмотра, чтобы вступить со мной в диалог о том, что он увидел. Я работаю именно с теми, кто уже посмотрел фильм.

Понятно, что золотые времена критики, 1960-е годы, давно прошли. Принято считать, что тогда голос критика мог решить судьбу любой картины.

Была и более поздняя легенда. Якобы знаменитая американская критикесса Полин Кейл своей разгромной рецензией на фильм Майкла Чимино «Врата рая» закрыла целую эпоху Нового Голливуда. Мол, провалились «Врата рая», и стало понятно, что началась эпоха блокбастеров. Это большое преувеличение. «Врата рая» вышли в 1980 году, а перепрофилирование Голливуда началось в конце 1970-х с выхода «Звёздных войн» в 1977 году. По датам не сходится.

Должен ли критик считать себя гуру, лидером мнений, эдаким Львом Толстым, за которым записывают каждое слово? Нет. Человек имеет право прийти в кино, ничего не зная о фильме. Он может выбрать сеанс, ориентируясь просто на красивый постер или любимую актрису. 

— Помимо киноведения и кинокритики, вы ещё работаете и со сценариями. Писали их раньше и для телепрограмм, и для неигровых фильмов, и для сериалов. А почему вы сейчас не пишете сценарии?

— У меня был длинный окольный путь. Моя первая работа — учитель в школе. Потом я ушёл в журналистику, в документальное кино, стал заниматься сценарным делом в игровом и неигровом кино, а затем пришел в теорию кино и начал преподавать. И я понял, что это моя жизнь.

Когда я перестал писать сценарии, думал, что мне нужна пауза. Я много работал, много что-то писал, сил уже не было. Решил: годик отдохну и вернусь. А вот не вернулся, меня захватило другое. Не то что я это дело не люблю. Мне сейчас просто интереснее анализировать чужие сценарии, разбирать первые работы или уже зрелые. Во мне больше проснулось аналитическое полушарие. У мозга же два полушария: творческое и аналитическое. Сейчас мне интереснее аналитика. Сценарное мастерство было промежуточным этапом, чтобы привести меня к педагогической деятельности, которой я сейчас занимаюсь.

— И нет желания вернуться?

— Пока нет. У меня был опыт создания документального фильма в качестве сценариста. Пришла идея, мы с друзьями собрались и сделали кино. Но пока меня больше завораживает другое.

К тому же, понимаете, надо писать сценарий, когда он в тебе сидит. Писать просто ради того, чтобы написать, не нужно. Это же довольно мучительное состояние, когда ты пишешь историю: влияют блоки писательские, нет сил, ты боишься, а персонажи рвутся из тебя. Историю нужно выносить и родить, несмотря на боль и страх. Такого сюжета во мне сейчас нет. Когда появится, возможно, я сяду и напишу.

— А насколько вам нравятся сегодняшние сценарии? То, что сейчас «рвётся» из молодых авторов?

— Сложный вопрос. Я сейчас в основном читаю студенческие сценарии, а оценивать работу сценариста по готовым фильмам сложно и не вполне корректно. В кино мы видим драматургию — то, как сценарий растворился в фильме, как сработала команда, цветовые, музыкальные решения и так далее. 

Мне очень нравится, что на фестивале «Горький fest» придумали номинацию не за лучший сценарий, а за лучшую драматургию. Это правильная и корректная формулировка.

Я работаю со студентами Московской школы кино с первого по выпускной курс. Это взрослые люди около 30 лет.

А недавно я выпустил сценарную мастерскую в Иркутском филиале ВГИКа, где учатся совсем молодые ребята. У нас с ними была настоящая борьба, потому что в голове у них сплошное фэнтези. Я им объяснял, что писать фэнтези проще, а вот вынуть историю из себя, из личного опыта — гораздо сложнее. Они возмущались, но в итоге то, что они из себя достали, оказалось очень интересным. Им по 20 лет, они ещё не вполне зрелые, но написали сильные вещи.

Мне нравится в современных сценариях психологический, терапевтический разворот, когда в тексте много не придуманного, а прожитого и прочувствованного.

Я веду курс драматургии у первокурсников-режиссеров ВГИКа. Задание — маленький диалог, буквально пять-шесть реплик. Большинство написали забавные, остроумные сценки. А один парень с теми же репликами написал сцену, которая берёт за душу. Видно, что это переработанный личный опыт, и это очень ценно.

Фабул ограниченное количество: Жорж Польти выделял 36 драматических ситуаций, а Хорхе Луис Борхес — всего четыре (штурм и оборона города, возвращение, поиск и самоубийство бога во имя высокой цели). Когда я был первокурсником, мы тоже все гонялись за неожиданными поворотами, все думали, что убийца один, а кажется — другой. Для меня это тоже очень важно, но сейчас это на втором месте, на первом месте — сюжет. Я поклонник нео-юнгианского метода, где все уже было сказано в архетипической реальности. Любую «умопомрачительную» фабулу можно найти в древнегреческих, древнеегипетских или библейских мифах. Главное — как вы расскажете условную историю Деметры, Персефоны и Аида, Орфея и Эвридики или Ромео и Джульетты, пропустив её через себя. Вот это самое ценное.

Меня студенты спрашивают, что сейчас в тренде короткого метра? Я много разговаривал и с фестивальными отборщиками, и с членами жюри, и сам был тем и другим, в тренде только одно — трепыхающееся сердце, которое видно на экране сквозь образы. Фильм может быть несовершенным, но в нём должна быть энергия, пульсация живой жизни.

Мне очень нравится новая волна в российском кино. Если в 2000-х были «новые тихие» — ранний Попогребский, Хлебников, Звягинцев (признан в РФ иноагентом) и так далее. То сейчас появляются авторы, говорящие полушёпотом. Это «Каникулы» Анны Кузнецовой, «Здесь был Юра» Сергея Малкина, «Картины дружеских связей» Сони Райзман и многие другие.

Мои выпускники из мастерской Сергея Соловьева (мы недавно смотрели и обсуждали «Ассу») очень точно определили себя: «Мы не авангард, мы арьергард. Нам не нужно первыми добежать до цели, мы готовы делать свое, пусть странное и кривенькое кино». Это тихое кино с очень сильным эмоциональным посылом внутри. Я радуюсь этим дебютам последних лет и тому, что многие фильмы создаются независимыми продюсерами.

— В чем сегодняшние молодые студенты-сценаристы молодцы, а в чем — нет?

— Молодцы они в том, что не боятся — они смелее моего поколения. Нам была очень нужна валидация, было важно услышать: «Ты молодец, это хорошо». Если мы в чем-то сомневались, мы это просто не показывали. А ребята сегодня могут с невероятной уверенностью принести полную ерунду. И мне эта дерзость нравится. С одной стороны, у них меньше рефлексии, а с другой — много смелости.

У начинающих авторов (и я был таким) есть проблема с самодиагностикой. Мы можем из-за избыточной рефлексии забраковать что-то по-настоящему крутое. Поэтому честность и дерзость молодёжи мне очень импонируют.

Главная проблема в том, что им совершенно не достаёт бэкграунда. Меня поражают некоторые абитуриенты, которые поступают на кинокритику в МШК. В анкете есть пункт: «Какую книгу о кино вы сейчас читаете?» Иногда слышу в ответ: «Я не читаю книг, слежу за телеграм-каналами и смотрю видеоэссе». Каналы и эссе — это супер, но как можно не читать классических текстов о кино?

У этой дерзости есть обратная сторона: «Я весь такой прекрасный, научите меня, а сам я углубляться ни во что не буду». На сценарных экзаменах спрашиваю: «А вы вообще сценарии читаете?» Отвечают: «Нет, ни разу не видел, как они выглядят».

Проблема в глубинной мотивации. Одного драйвера «я хочу», как правило, недостаточно. Хотелось бы видеть: «Я уже что-то сделал». Разговор всегда продуктивнее, когда есть конкретика. Я веду практику по драматургии у режиссёров. Перед тем как нести текст мастеру, они хотят его обсудить со мной. Я всегда спрашиваю: «С каким запросом вы пришли?» Мне важно, чтобы автор обозначил тупики: «Пошел в эту сторону — возникли сложности, пошел в другую — запутался». Чем конкретнее вопросы, тем продуктивнее диалог. Многие же приходят с посылом: «Я из себя это вывалил — оценивайте, подтверждайте мою гениальность». Это тоже нормально, творческим людям хочется, чтобы их похвалили. Но мы стараемся переводить разговор в конструктивное русло. Чем конкретнее запрос, тем продуктивнее разговор. И мы обычно как раз на это переходим.

— Мы брали интервью у Александра Котта, и он на такой же вопрос ответил, что молодые ничего не боятся. Что раньше студенты своего мастера слушали и беспрекословно повиновались. А сейчас он сам что-то говорит молодым, а те слушают, но не делают. И он не понимает, как с этим бороться. 

— Действительно, авторитет преподавателя снизился, это правда. Но, знаете, по-разному бывает. Одно дело, когда вы что-то говорите, а студент не согласен просто из упрямства. В таком случае я говорю: «Почитай, посмотри, вернись, и поговорим. Или дай мне закончить мысль, а потом обсудим». А бывает, студент говорит: «Я читал у другого автора иначе». Согласитесь, это совершенно другой разговор. Поэтому дискуссия может складываться по-разному.

Мне кажется, сегодня всё это связано даже не столько с кинематографистами и кинообразованием, сколько с поздним взрослением. Пубертат затягивается до 30 лет, а то и дальше. Я иногда шучу, что у меня в трудовой книжке должно быть написано не «доцент» и «кандидат наук», а «Лаий». То есть я выступаю в роли отца Эдипа, на которого нужно наброситься, обесценить и сказать: «Ты ничего не понимаешь, старый дурак!» 

Но всё меняется. Отодвигаются и старость, и молодость, повышается уровень жизни, развивается медицина. Как следствие, людям под 40, а они ещё в пубертате. Может быть, это и хорошо. Я стараюсь относиться к этому безоценочно — осудить слишком просто, давайте лучше поразмышляем. Так что печаль Александра Котта мне понятна.

— Алексей Ефимович недавно в преддверии своего юбилея и рассказывал нам историю про фильм «Прогулка». Там Евгений Цыганов и компания, будучи тогда молодыми ребятами, сказали: «Слушайте, тут в сценарии слова какие-то... давайте мы по-другому будем говорить». Учитель ответил: «Хорошо, перепишите так, как вы это видите». Они попытались, и у них не получилось. Поняли, что сценарий написан настолько чётко, что там не подкопаться и безболезненно ничего не изменить. В итоге они признали: «Да, мы были неправы».

— Вот, этот принцип работает. Если сказать категоричное «нет» и бить по рукам, сопротивление будет только больше. К счастью, ресурсы пятилетнего обучения или съёмок «Прогулки» позволяют дать возможность поэкспериментировать, чтобы потом человек вернулся к основам. Это правда. Но меня не забалуешь. В этом смысле я очень строгий.

— То есть те, кто отрабатывает на вас свой эдипов комплекс, в итоге всё равно ходят по струнке? Или уходят со словами: «Мы не будем с этим работать»?

— А кто же их отпустит? Нет, всё-таки в этой строгости важно кое-что еще. Мы недавно во Владикавказе разбирали с критиками британский короткометражный фильм «Ковбой Дэйв». По сюжету к сорокалетнему мужчине приходит паренек лет 13. И подросток впервые видит, что взрослый относится к нему как к равному, разговаривает на равных. Это настолько отличается от всего его предыдущего опыта, что он просто ошалевает, и эта встреча меняет его жизнь.

Мне кажется, здесь важно выдерживать баланс: я строгий, стараюсь соблюдать субординацию и держать дистанцию, но при этом даю дружелюбные комментарии и не обесцениваю студентов. Отношусь к ним бережно. То есть это строгость, но одновременно и бережность.

— А вас не раздражает хрупкость современных авторов? Они все такие нежные, творческие. Вроде хочешь объяснить понятным русским языком: «Нет, ты здесь не прав», — но при этом приходится постоянно подбирать слова.

— Сейчас сформулирую. Раздражает, но в другом смысле. Мой друг, сценарист Саша Талал, который создавал сценарный факультет в МШК, придумал для моего подхода слово «бармализм». То есть я играю в такого Бармалея, который грозится выбросить студентов в Яузу. Это удобно: Яуза течет прямо под окнами МШК. Легенда работает, образ получается пугающим. И вот у меня сочетаются бережность и этот «бармализм». Иногда он ранит.

Для меня это очевидная постмодернистская игра, но для ребят 24-25 лет она может оказаться колюще-режущей. Я понимаю, что это поколенческое изменение. Мы — дети постмодернизма, у нас сплошная ирония, всё не всерьез. У них всё иначе. Поэтому свой «бармализм» я тоже смягчаю.

Иногда раздражает, потому что я же не могу в трезвом уме и твёрдой памяти всерьёз назвать человека дрянью. Да, я в шутку называю студентов дрянями. Руководство МШК мне даже подарило штампики «Дрянь» и «Бестия», и я ставлю их на работах. Ну как можно всерьёз принять на свой счет слово «дрянь»? «Меня Коршунов обозвал дрянью!» Это же совершенно детское слово. Но есть люди, которых ранит даже это. Конечно, это вызывает чисто апокалиптическое непонимание. С другой стороны, люди и время меняются. Жить по лекалам постмодернистских девяностых уже нельзя. Наступила эпоха новой искренности и новой чувственности, поэтому надо адаптироваться.

— Да, новая чувственность и искренность... Вы ведь в основном работаете со сценаристами? С режиссёрами, наверное, в меньшей степени. 

— И с теми, и с другими. И с кинокритиками тоже.

— Но им же потом выходить во взрослый мир, в индустрию, которая достаточно жестока. Их же надо к этому как-то подготовить?

— Безусловно. Но, мне кажется, не с первого курса. Честно говоря, мне категорически не нравится абьюзивность редактуры, обратной связи и в целом отклика киноиндустрии на произведения. Эта агрессия транслируется из поколения в поколение, и с этим надо что-то делать.

Я много работал редактором и шеф-редактором, и к авторам отношусь очень бережно. Сам был автором и знаю, как ранят правки, написанные «левой пяткой». Я постоянно подбираю формулировки, руководствуясь принципом: поступай с другими так, как хочешь, чтобы поступали с тобой. Я пишу замечания так, как хотел бы получить их на свой сценарий, и так, чтобы мог сказать это автору в лицо. Рецензии пишу по тому же правилу. Даже если она отрицательная, она должна быть уважительной. Чтобы не обругать человека за глаза, а потом прятаться от него на фестивале из страха, что он тебя побьёт.

Поэтому тут палка о двух концах. Да, готовить к реальности надо, но специально вступать со студентами в абьюзивные отношения, чтобы закалить их перед абьюзивным миром, я не хочу.

— А как это можно поменять? Отправлять людей на курсы? Или просто со временем всё само собой изменится, когда придет новое поколение?

— Думаю, да, изменится. Но, во-первых, об этом нужно больше говорить в формате уважительного диалога. Старая гвардия, естественно, будет возмущаться, но разговаривать необходимо.

Понимаете, тот, кто даёт обратную связь, не всегда осознаёт, почему она ранит. 

Я предлагаю улучшения, а не ругаю или уличаю. Однажды я попал в Москве на курсы, где два профессора из Южно-Калифорнийского университета учили нас, педагогов сценарного мастерства, как правильно преподавать. И вот профессор Говард после прочтения студенческого текста спрашивает аудиторию: «Давайте обсудим, что здесь удалось?» А я тогда был начинающим преподавателем, мне хотелось всё переделать, переставить местами, чтобы стало лучше. И вдруг вопрос: «Что удалось?» Я оказался к нему не готов. Тогда я понял, что со мной что-то не так: я из благих побуждений хочу сразу наброситься на текст, хотя всегда есть за что похвалить. Пусть даже не за сам сценарий — можно похвалить за красивый шрифт или аккуратное оформление.

Нужно всегда помнить про принцип бутерброда: похвалили, предложили, что можно улучшить, и снова похвалили. Важно обсуждать не то, что не удалось, а то, как это можно исправить: «Давайте мы усилим конфликт здесь, развернём его».

По сути, мы так же лечим проблемный кусок сценария, но формулируем иначе, и человек реагирует по-другому. Он не чувствует, что его тычут носом в ошибку, как котенка в лужу, — он видит, что ему помогают. Всё дело исключительно в формулировках и отношении. Можно сказать: «Конфликта нет, куда ты смотрел? Иди перепиши нормально!» А можно донести ту же мысль бережно.

— У нас в России есть курсы для редакторов, где обучают такому подходу?

— У нас есть классический курс на «Мосфильме», где часто преподает мой мастер Александр Бородянский (автор сценариев к фильмам «Афоня», «Курьер», «Мы из джаза» — прим. Фильм Про). В Московской школе кино есть программа для редакторов, которой руководит Ася Гусева. Так что программы существуют, и, надеюсь, там об этом говорят.

— А есть ли у вас дома на стене дипломы или таблички с именами учеников, которым мы в своё время помогли и которыми вы гордитесь? 

— Интересный вопрос. Надо подумать, не повесить ли их... Сейчас таких дипломов нет. Иногда приятно читать свое имя в титрах, в разделе благодарностей. Но мне кажется неправильным присваивать себе чужой успех. Я ведь не знаю, насколько сильно моя помощь повлияла на результат.

Сейчас вообще мы этого не помним. Один мой студент рассказывал: «Я сделал так, как вы посоветовали, мастер очень хвалил, и фильм получился». А я совершенно не помню, что именно ему предложил! В нашем потоке информации сложно отследить, как какое-то вскользь брошенное решение потом проросло. Творческий замысел — сложная вещь.

Моё слово могло случайно сцепиться с другим, и, как писал классик, «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется». Поэтому оценивать себя так нарциссично — «Вот здесь я поправил, и «Оскар» отчасти мой» — это странно. Нет, «Оскар» не мой.

— Но в психологии есть правило: себя тоже надо хвалить. Как вы хвалите себя?

— Себя я хвалю за личные достижения. А за то, что дал кому-то удачный совет... В этом плане надо быть щедрым. Это их фильм, я там только полтора слова добавил, это не мое величайшее достижение.

Мне вообще трудно с похвалой. Во мне сидит внутренний ребенок, который постоянно должен доказывать, что он что-то может и умеет. Это, к сожалению, так. Поэтому хвалю я себя с трудом, только учусь этому. У меня очень силён внутренний критик.

— А чему вы сами ещё не научились у своих наставников? Было ли что-то, что вам пытались донести, но вы так и не смогли усвоить?

— Хороший вопрос. Вновь вспомню Александра Эммануиловича Бородянского, у которого я учился во ВГИКе. Он удивительно цельный человек. Мне всегда нужно было всё рационализировать, раскладывать по полочкам. Именно поэтому я ушёл в теорию кинодраматургии, на стык нарратологии и теории кино. А Бородянский говорил, что отвергает теорию, что она ему только мешает. Он всё чувствовал на кончиках пальцев, верил в себя и в свои решения. Конечно, он тоже сомневался, но то, как он доверял самому себе, меня завораживало.

Вот я себе сам ещё до конца не доверяю. Вот этой цельности, веры и доверия себе. Вот я бы этому еще поучился.

— То есть синдром самозванца у вас ещё сидит?

— С одной стороны, это хорошо. Он не позволяет увенчать себя лаврами и почивать на облаке. С другой — хотелось бы его немного уменьшить, чтобы поменьше думать, что ты «голый король». Но какой-то червь сомнения всегда должен быть. Например, достигаешь определенного статуса и видишь молодых ребят. Они очень интересные, мыслят совершенно иначе, по-новому соединяют твои знания с культурным контекстом. И ты учишься у них, растёшь дальше. Это странное ощущение: раньше комплекс самозванца работал по отношению к старшим, а теперь — по отношению к тем, кто младше тебя и кого ты сам учил. Потому что они классные. Мне нравится то, как они работают.

— А чему вы, кстати, учитесь у них?

— Многому, особенно в профессиональном плане. Они больше доверяют себе. У нас есть практикум по покадровому анализу фильма (в свое время во ВГИКе меня этому научила профессор Людмила Борисовна Клюева). Мы можем целую пару разбирать одну сцену. Например, сравниваем «Психо» Хичкока и ремейк Ван Сента, снятый в 1998 году, спустя 38 лет. По кадрам видно, что изменилось: сцена вроде та же, но кино получилось принципиально другое.

И мне нравится, как ребята всё это анализируют. Я бы 100 раз подумал: «Открывать ли мне рот? Нужно всё перепроверить, сходить в библиотеку». А они не боятся. У них есть смелость высказывать гипотезы, доверять своим ощущениям. У меня долгое время был закрыт чувственный аппарат, я больше полагался на разум. Только в последние годы с помощью психотерапии я его переоткрываю.

И я учусь у студентов тому, как они находят что-то абсолютно новое в сцене, которую я видел уже сотни раз. Ещё мне нравится их поддержка друг друга. Они бережны к коллегам. Не обязательно все дружат, группа может разбиваться на мелкие компании, но они стоят горой друг за друга.

У нас тоже были дружные курсы, но у нынешнего поколения этой поддержки больше, несмотря на конкуренцию.

Ещё я учусь у них хорошему профессиональному бесстыдству и дерзости. Например, человек прослушал мой курс и тут же запустил свой — на схожую тему! Я бы постеснялся, а они действуют смело. Или они могут прямо сказать: «Я не знаю». Раньше я боялся это произнести, выкручивался, а они не боятся.

— Согласен. Спасибо вам большое!

— Спасибо вам.

Фото: КиноПоиск