Оператор-постановщик Адольфо Велозу, чья работа была отмечена номинацией на «Оскар», сотрудничал ранее с Клинтом Бентли над его режиссёрским дебютом («Жокей»). Это помогло творцам сразу наладить контакт и легче понимать друг друга при создании новой картины.

По словам Бентли, подход Велозу стал естественным развитием их экспериментов с естественным светом, начатых в «Жокее». Но, как отметил постановщик, ключевым элементом является не только работа со светом, но и свобода движения вместе с актёрами, открытость сцены.

Велозу подключился к работе над «Снами поездов» ещё на ранней стадии, что помогло точнее формулировать операторские решения. «Мне сложно сделать выбор — где поставить камеру, какой объектив взять, — если за этим нет идеи, — говорит он. — Если мне просто предложат снять комнату, я не буду знать, какой объектив выбрать и куда поставить камеру, пока не пойму, что именно происходит в этой сцене».

Велозу и Бентли разработали три визуальных правила, отражающих разные этапы жизни главного героя, Роберта Грэйньера (Джоэл Эдгертон).

В детстве и юности героя камера остаётся статичной, создавая эффект «ожившей фотографии», тем самым поддерживая визуальный мотив той эпохи. Зрелость диктует смешение техник — используются ручная камера, тележка и кран, которые подчеркивают насыщенность и сложность его жизненного этапа. В старости наблюдается переход к стедикаму. Плавные, мягкие движения камеры символизируют обретение героем внутреннего покоя и гармонии с миром.

Для съёмок вечерних сцен в хижине была разработана специальная установка, состоящая из массива обычных свечей в коробке. Конструкция направлена на усиление светового потока, сохраняя при этом естественное мерцание и теплую цветовую палитру.

При этом Велозу отметил, что использование большого количества свечей в сценах за столом создавало проблему многочисленных теней на лицах актёров. Поэтому перед конструкцией устанавливался рассеиватель, который смягчал свет, сохраняя живой свет от пламени.

Для сцены прибытия Роберта на поезде команда выбрала формат съёмки одним длинным дублем. Велозу подчеркивает, что это позволило зрителю прожить хаос вместе с героем. Из-за ограниченного количества массовки перед камерой создавалась сложная хореография: люди, лошади и повозки постоянно перемещались в кадре, что вылилось в эффект масштабного столпотворения.

Сцена снималась при естественном закатном свете в «золотой час», при этом солнце находилось ровно в той точке, где по сюжету виднелся огонь, что придало кадру органичную цветовую палитру.

Эпизод с перемещением героя по лесу, охваченному пожаром, стал единственным во всём фильме, где использовалось искусственное освещение. Съёмки проходили в настоящем лесу, выгоревшем за год до этого, что обеспечило аутентичную фактуру из пепла и обгоревших стволов. Была привлечена команда, занимающаяся организацией концертов, которая создала массивную установку, имитирующую свечение масштабного лесного пожара. На переднем плане использовался настоящий контролируемый огонь, дополненный дымом и искрами, что помогало актёру Джоэлу Эдгертону вжиться в атмосферу смертельной опасности.

Одной из самых эмоциональных и технически сложных задач стало уничтожение дома главного героя. Хижина была полностью построена на локации как физический объект.

«У нас не было права на второй дубль — дом должен был сгореть один раз», — отметил Велозу.

Чтобы запечатлеть процесс во всех деталях, команда развернула целую систему из камер: одна на операторской тележке, вторая на слайдере и последняя с зум-объективом для перебивок и крупных планов. Это позволило одновременно фиксировать разные стадии пожара и получить необходимый объём материала для монтажа без необходимости в повторных съёмках.