Пустынный звук, и это не про «Дюну». Почему «Сират» может обойти на «Оскаре» F1 и «Грешников»

Разбираемся в уникальных аспектах картины Оливера Лаше

Испанская драма «Сират» номинирована в этом году на «Оскар» в двух категориях. Помимо «Лучшего фильма на иностранном языке», он претендует на награду за «Лучший звук». При том что в конкурентах F1, «Франкенштейн», «Грешники» и «Битва за битвой», шансы фильма на победу оцениваются довольно высоко. 

Картина начинается как почти идиллическое зрелище: группа рейверов танцует в марокканской пустыне под гипнотический техно-бит. Но как только музыка стихает, камера переключается на Луиса — потерянного, немного растерянного мужчину средних лет, который разыскивает свою пропавшую дочь Мар. Никто из участников вечеринки не узнаёт её по фотографии, но несколько человек рассказывают о другой рейв-точке глубже в пустыне. Там, возможно, её и можно найти. На фоне надвигающейся войны, о которой напоминают радиосводки и внезапное появление марокканской армии, Луис вместе с сыном Эстебаном и собакой Пипой отправляется вслед за двумя грузовиками с рейверами через беспощадный ландшафт.

«Сират» ощущается скорее как аудиовизуальный перформанс, чем обычный кинопоказ. Огромную роль в этом играет звук: гипнотический техно-саундтрек Kangding Ray, выразительная звуковая драматургия и детально выстроенное пространство пустыни. Связать всё это в единое полотно смогли звукорежиссёр-супервайзер Лайя Казановас, звукорежиссёр сведения Ясмина Прадерас и звукооператор Аманда Вильявьеха.

По словам Лайи Касановаc, изначально команда стремилась к максимально тактильному и захватывающему звуку: «Мы понимали, что звук в фильме должен быть почти физически ощутимым. Но работали скорее методом проб и ошибок. В фильме есть несколько уровней эмоционального напряжения, и подобрать к ним точные звуки было непросто. Решения мы принимали скорее сердцем, чем логикой».

Основой послужили записи Аманды Вильявьехи, сделанные непосредственно на съёмочной площадке: рёв моторов, дребезжание кабин грузовиков на ухабах и специфический гул пустынного ветра. Однако для достижения нужной глубины этого было недостаточно. Команда дополняла «полевую» музыку заготовленными звуками и новыми записями, создавая сложную палитру, чтобы минимизировать различия между живым звуком и сделанным на постпродакшене.

Главная задача рейв-сцен состояла в том, чтобы музыка воспринималась не как фон, а как часть реального пространства. Для этого команда пошла на необычный шаг: готовый саундтрек переписали заново. Музыку проигрывали через мощные акустические системы (аналогичные тем, что были в кадре) и заново записывали на микрофоны в реальном пространстве. Ясмина Прадерас отмечает, что именно этот процесс позволил найти тонкий баланс между диегетической (звучащей в кадре) и недиегетической музыкой: «Музыка, диалоги и окружающие звуки образуют третье пространство. Благодаря этому возникает ощущение, будто зритель действительно находится внутри сцены, окружённый звуком».

Действие фильма разворачивается в интернациональной среде. В кадре звучат французский, итальянский, английский, испанский и арабский языки. Чтобы добиться естественности, актёров из разных стран записывали отдельно в студии, а затем собирали из их реплик своеобразный звуковой пазл, создавая многослойную языковую атмосферу.

Режиссёр Оливер Лаше, владеющий большинством этих языков, лично контролировал разборчивость каждой реплики в общем гуле. Он стремился к тому, чтобы фильм стал для аудитории своеобразной «терапией», заставляющей отключить мысли и отдаться чувствам.

«Мы использовали агрессивные, резкие переходы в динамике. Музыка не затухает плавно — она обрывается внезапно, выталкивая зрителя из зоны комфорта, — говорит Казановас. — Оливер хотел, чтобы фильм действовал как терапия, чтобы зритель отключил рациональные мысли и просто чувствовал. Резкие переходы в музыке помогают добиться этого эффекта». 

Наиболее трудными в работе команда называет две сцены:

Падение фургона в пропасть. Сцена была первой, над которой начали работать специалисты, но также стала и последней в производстве. Нужно было найти баланс между эмоциональным и реалистичным звучанием. Сколько ударов мы слышим? Насколько они правдоподобны? После неё, по задумке режиссёра, звук постепенно становится более субъективным и эмоциональным, отражая внутреннее состояние героя.

Минное поле. Задача состояла в том, чтобы зритель почувствовал физический удар от взрывов, сохраняя при этом тревожную дистанцию. Ясмина Прадерас называет это «затишьем перед бурей». «Первый взрыв происходит под музыку, а остальные — уже в тишине. Нужно было точно рассчитать звуковое давление, чтобы каждый из них воспринимался максимально сильно», — говорит Прадерас.

В итоге, «Сират» соединяет ритмичную музыку, технический звук дороги и техники, а также многонациональность, превращающую это всё в подобие вавилонской истории, в которой шум и голоса двигают сюжет к эмоциональному пику.