Проекты Гильермо дель Торо отличаются профессиональным подходом к декорациям, в которых рождаются сцены. Экранизация важнейшего в истории научной фантастики произведения — один из таких проектов, где важна не только игра актёров, но и локации, в которых они располагаются: будь то хижина в лесу или лаборатория. Последняя принесла немало хлопот для оператора Дана Лаустсена и художника-постановщика Тамары Деревелл.

Деверелл сотрудничает с дель Торо почти тридцать лет, начиная с «Мутантов» (1997). По её словам, она была проинформирована об адаптации романа Мэри Шелли ещё до появления готового сценария. Художница объехала множество стран в поисках подходящих локаций и в итоге вернулась туда, где Шелли написала свой роман. Дель Торо присоединился к ней на этапе разведки в Великобритании, когда работа над проектом уже шла несколько месяцев.

Дель Торо, как и многие другие режиссёры, традиционно работает с проверенной командой, что означает более скоординированную работу между техническими отделами. Для «Франкенштейна» это имело особое значение, так как построение готического мира было сильно заточено на взаимодействии света, камеры и декораций.

Оператор Дан Лаустсен, которому было поручено подчеркнуть масштаб декораций, применял метод «одного источника света». Основная часть осветительных приборов размещалась вне декораций, а окна и архитектурные проэмы фактически становились инструментами формирования света в кадре. Это требовало от художника-постановщика учитывать световые схемы уже на этапе проектирования сетов: расположение окон, их размер и глубина напрямую влияли на итоговую картинку.

В первой части фильма, посвященной созданию Существа, источником света служили свечи, создавая романтическую, почти интимную атмосферу. По мере того как повествование «мрачнеет», палитра становится холоднее — появляются стальные и синеватые оттенки. Цветовое решение, по словам дель Торо, выстраивалось как система контрастов: холодный свет на теплых костюмах или теплое освещение с добавлением пурпурных и желтых тонов. Всё это проходило через серию тестов, чтобы декорации, костюмы и свет работали как единый визуальный язык.

Проводником через съёмочную площадку к зрителям выступила камера Alexa 65. Лаустсен стремился к более классической картинке, но с современным подходом к движению камеры и оптике. Он использовал «квадратные» объективы, позволяющие снимать общие планы и плавно переходить к крупным, не искажая лица актеров. Это было особенно важно для длинных, непрерывных дублей по сложным декорациям.

Самой сложной и масштабной декорацией в карьере как Деверелл, так и Лаустсена стала лаборатория Виктора Франкенштейна. Она представляла собой комплекс взаимосвязанных конструкций, построенных как единое пространство с несколькими уровнями и центральным водостоком. В центре декорации располагались дождевые башни — системы, создававшие непрерывный поток воды, льющейся сверху. Вся конструкция имела ключевое значение для дель Торо и рассказа его истории.

Процесс сборки не обходился без трудностей: синхронизация разных департаментов требовала постоянной координации. Существенную роль сыграл супервайзер художественного отдела Брандт Гордон, который объединял технические и художественные решения, позволяя Деверелл сосредоточиться на визуальном облике и фактурах декораций.

Сама сцена оживления Существа оказалась одной из самых сложных в съёмочном плане. В ней одновременно задействованы молнии, дождь, движущаяся камера и актёры, чьи действия должны были точно совпадать с изменениями света. Например, удары молнии служили ключевым источником освещения: если они не срабатывали в нужный момент, персонаж просто исчезал из кадра. Вся сцена требовала точной хореографии между актерами, светом и движением камеры, чтобы добиться органичного результата.

Визуальная концепция фильма строится на идее двойственности Виктора и Существа. Дель Торо использует зеркала и круговые композиции, чтобы подчеркнуть их связь. До создания Существа Виктор часто отражается в нескольких зеркалах, словно разделяясь на части. Позже в кадре он и его творение появляются вместе, как две стороны одной души.

Деверелл придерживалась идеи отождествления внешней среды с героями при создании декорации. «Клетка» Существа выполнена из полупрозрачной белой плитки, напоминающей кожу новорожденного. Пространство выглядит влажным и теплым, дабы зритель почувствовал появление новой жизни.Во второй половине фильма в декорациях постепенно появляется мох. Этот элемент символизирует возвращение природы: созданное человеком Существо оказывается ближе к естественному миру, чем его создатель. Мох постепенно прорастает в пространстве, подчеркивая мысль о том, что природа всегда берет верх над человеческими амбициями.

Результатом стала картина, где техническая сложность производства не просто служит зрелищности, а напрямую влияет на драматургию. Лаборатория, свет, зеркала и даже мох становятся не декором, а полноценными участниками истории — визуальным отражением конфликта между создателем и его творением.