29 января в прокат выходит «День рождения Сидни Люмета» — триумфатор прошлогоднего фестиваля «Окно в Европу». Сценарий картины написали Лидия Ярцева и Рауль Гейдаров, выступивший и режиссёром фильма. Мы взяли у Лидии масштабное интервью, чтобы по косточкам разобрать рабочие процессы сценариста, путь картины от задумки до проката, узнать, почему не надо бояться продюсеров и редакторов, почему не все сцены вошли в финальную версию фильма и многое другое.

Сюжет фильма: 17-летний Дато (Артём Кошман) мечтает уехать в Санкт-Петербург и стать режиссёром, но бабушка (Джульетта Степанян) хочет, чтобы он стал бурильщиком. О желании Дато знает только его мать, с которой он поделился тайной во время телефонного разговора. Вскоре она неожиданно возвращается домой после восьми лет в тюрьме.

Рауль Гейдаров и Лидия Ярцева

— Как вы познакомились с Раулем? 

— Я приехала на фестиваль «Киношок» со своим коротким метром. Рауль приехал со своим. Там и познакомились, просто на показе. Я пила квас, он подошёл. Начали общаться, рассказывать про себя. Выяснилось, что у Рауля очень интересная кинематографичная жизнь, у меня тоже. Мы как-то обменялись всеми нашими жизненными болями, подружились. И в один прекрасный день я собиралась ехать на шоколадную фабрику, всех конкурсантов туда пригласили, но позвонил Рауль и сказал: «Лида, ты мне очень нужна, давай напишем мой дебют». Я говорю: «Нет, Рауль, я поеду на шоколадную фабрику. Я не хочу ничего писать». Он коварно пообещал сводить меня на фабрику потом, но так и не сводил. А вот дебют мы написали.

Рауль сказал, что хочет снять про мальчика, который мечтает стать режиссёром. Я про себя подумала: «Боже, как это банально». И вообще это считается дурным тоном снимать про журналистов и кинематографистов. Но потом, когда я всё-таки не поехала на шоколадную фабрику, а пошла на набережную, он показал мне одну сцену, которая у него была написана. Там вроде бабушка и Дато шли в школу и разговаривали. И в тот момент я поняла, что это не кино про мальчика, который хочет стать режиссёром, а это фильм про двух близких людей, которые, только пройдя через какой-то ад, понимают, что они на самом деле единственное, что есть друг у друга. Что это фильм про семью, про разрушенную семью. И я уже знала кое-какой бэкграунд Рауля, какая у него была семья: к тому моменту я уже посмотрела его коротыш «Бебия, бабуа, Анзорик, я и мама». Мы просто начали разговаривать и сочинять историю. И она родилась очень-очень быстро. Прямо там, на набережной в Анапе.  

— Насколько эта история — его история? Сколько там процентов биографии Рауля? 

— У нас не было задачи списывать с жизни Рауля, потому что он 35-летний взрослый мужчина, а мы пишем про 17-летнего мальчика из деревни. И что важно, пишем кино, а не пытаемся пересказать жизнь. То есть для меня это был совершенно отдельный герой, которого даже зовут иначе – Дато. 

Что точно автобиографично — это семья, окружение Дато. Да, действительно была такая бабушка, действительно есть что-то в Мариэтте (Мариэтта Цигаль-Полищук сыграть мать главного героя — прим. Фильм Про) от мамы. Действительно был дядя, которого рано не стало. Но глобально – это придуманная история с придуманными событиями, которые тем не менее вдохновлены реальной жизнью и ощущениями от неё. Да, мне кажется, автобиографично там именно ощущение. История происходит в течение года, а опыт, эмоции и чувства, которые мы туда вложили, накапливались у Рауля всю жизнь. 

Был такой момент, когда мы написали первый драфт, отложили его на какое-то время, потом Рауль его прочитал и сказал: «Я ничего не чувствую». У него часто такое. «Это не кино, я не чувствую». Потому что в первом драфте мы очень сконцентрировались на внешних обстоятельствах, на логике сюжета. Мы стали снова обсуждать, о чем это кино, и пришли к выводу, что это фильм о выходе к свету. Поняли, что это очень актуально сейчас. Многие люди чувствуют себя потерянными, и вообще в человеческой жизни бывает много плохого. Вопрос в том, как сделать так, чтобы не обидеться на этот мир, не выбрать тьму, а выбрать свет. И об этом потом писали. 

— Как долго вы писали первый драфт?

— Первый очень быстро — недели за две. 

— А писали вы его как? Вы гуляли, размышляли, записывали какие-то заметки? 

— Мы сидели друг напротив друга в кафе, общались, детально обсуждали каждую сцену, что в ней происходит. Что чувствует герой и как это выражается в действии. Я всегда записываю во время того, как мы общаемся, выстраиваю логику сюжета уже на бумаге от сцены к сцене. И потом уже переносили это в сценарий, в драфт: садились и записывали. В основном писал Рауль, а я сверху проходилась свежим взглядом. 

Я не со всеми могу сценарий сесть написать. Вот вы, когда разговариваете с человеком, понимаете, что вы друг друга чувствуете, и так у нас с Раулем было.

Важно найти своих и успокоиться, реально. Чтобы все друг друга понимали, чувствовали. Рауль так и отбирал себе команду и артистов. Мог прийти замечательный человек с фильмографией, опытный, все его советуют, но он от него отказывается, потому что они друг друга не чувствуют. И мне кажется, это правильно. Точно так же и соавтора, и продюсера надо себе подбирать.

Если вы друг друга чувствуете и говорите на одном языке, значит, у вас всё получится. 

— Как регулярно вы встречались и говорили?

— Каждый день. Мы довольно быстро сложили историю, а потом её надо было просто расписать в сценарий.  

— А кто придумал вот эту историю, что день рождения у героя в один день с Сидни Люметом? 

— Рауль. Я не знала, что у них с Сидни Люметом день рождения 25 июня. 

— А, то есть это у Рауля день рождения в один день с Дато, и ты всё равно считаешь, что Дато – это не Рауль? 

— Да. Если Дато — это Рауль, то надо было тогда полностью списывать характер Рауля, а у нас все-таки другой персонаж... Конечно, когда Рауль работал с актёрами, он точно совершенно Артему Кошману рассказывал что-то про себя и про свою семью. Но я думаю, опять же это больше про ощущения, чем сюжет. Историю мы придумывали про Дато!

Если ты хороший сценарист, ты не будешь писать всё со своей жизни, потому что кино – не жизнь. Должен быть отдельный персонаж, который живёт в своём сконструированном мире и поступает так, как может только он. Когда пишешь про себя, можно заиграться со своими эмоциями и забыть про структуру и сюжет. Но вытаскивать чувства из себя, конечно, тоже нужно. Без этого ничего живого не получится. 

— А вы писали под конкретный бюджет или просто писали? 

— Сначала несколько драфтов мы писали просто. Потом, когда у нас появилась студия, нам пришлось подстраиваться под бюджет. Так всегда.  

— И вы стали переписывать по мыслям Рауля, который говорил что-то, командовал процессом?

— Немного не так. Вот я недавно смотрела сериал «Предложение» про то, как «Крёстного отца» создавали. Там Пьюзо и Копполе выделили в Голливуде дом с бассейном. И они сидят и такие: «О, Майкл Корлеоне идёт вот сюда». Нет, такого у нас не было. Мы просто сидели на диване в хрущёвке, смотрели в одну точку. 

Я говорю: «Дато делает вот так». Рауль говорит: «Нет, это не кино». Я говорю: «Хорошо, Дато делает вот так». Он говорит: «Нет, это не кино». Я ещё так несколько раз предлагаю какие-то варианты. Он говорит «Всё, нет, нет, нет, не то». Я понимаю, что больше никогда не хочу писать с ним сценарий вместе. И потом, наконец я говорю: «Ну хорошо, Дато делает вот так». Он говорит: «Да, это кино, это кино!» И у него прямо глаза загораются. 

— Сколько было полноценных драфтов?

— Полноценных, наверное, три, но в третий ещё миллион правок вносилось, и он менялся. 

— То есть вы написали свой авторский второй, правильно? Потом вы нашли продюсера, и уже третий писали с учётом комментариев продюсера. Сколько у вас заняло времени написание второго драфта? И с какими мыслями ты всё это делала? 

— Около месяца. Я спокойно отношусь к переписыванию.

Не нравится — разрушаем всё и заново строим.

Ну, сначала, конечно, я расстроилась, потому что как это ему не нравится драфт? Нормально же всё. А потом смирилась. Мы просто в процессе поняли, что становится только лучше. 

— А вот сколько прошло времени между этими стадиями отрицания и принятия?

— Один вечер. На следующий день мы уже писали. Я не тот сценарист, который держится за свои какие-то придумки. Легко отношусь к тому, чтобы что-то переделать.  

— А как ты думаешь, что на это влияет? 

— Просто я к тому времени уже поняла производственные условия, как работает кино, и что смысла держаться за свои гениальные мысли нет. Может быть, у меня слишком сильный синдром самозванца, но я никогда не считала, что мои мысли крутые.

Первый сценарий я писала с Александром Хантом. И на практике увидела, как можно быстро отказываться от своих прошлых драфтов. Когда к тебе приходит продюсер и говорит: «Нет, этого не будет». Это надо принять и идти дальше переписывать. Чем быстрее ты к этому адаптируешься, тем лучше. Для нервной системы. 

Вот, кстати, чему меня, наверное, научил ВГИК — это не бояться получать критику, потому что мастера никогда не говорили, что мы гениальные. Они просто каждый раз находили, что поправить. Аркадий Яковлевич Инин иногда напрямую говорил мне: «Лида, что это за бред?» Он, конечно, потом объяснял, почему это бред. Вообще хороший редактор всегда объяснит, почему не работает то, что ему не нравится. Даже нельзя сказать сценаристу, что шутка не смешная. Нужно объяснить, почему она не работает. Чувство юмора у всех разное. 

— Второй драфт. Что там изменилось? Там стало меньше внешних обстоятельств, меньше бандитов, вы больше сконцентрировались на чувствах?

— Да, я думаю, именно так и произошло: мы больше сконцентрировались на ощущениях, погрузились в героя, и этот сценарий уже писался в глубину. Мы больше, наверное, сделали акцент на мотивации героя. Так, чтобы зритель чувствовал его. 

— А не было страха, что вы не найдете таких актёров, которые смогут взглядом отразить то, что вам нужно?

— Да, это был грандиозный страх. И на самом деле, если бы мы не нашли таких актеров, фильм бы не получился. 

— Кто вышел на студию «Рок»? 

— Рауль. Он прислал редактору студии сценарий. Им понравилось, и очень быстро нас позвали на встречу. Нам перед этим пара студий отказали, а «Рок» (основана Алексеем Учителем — прим. Фильм Про) пригласил. Мы пришли на встречу с Алексеем Ефимовичем Учителем и Кирой Саксаганской (продюсер студии «Рок» — прим. Фильм Про). Они нам налили чай, предложили конфетки и сказали: «Ну, давайте подаваться». И мы подались. Познакомились, пообщались. Алексей Ефимович сказал, что вообще не факт, что мы получим финансирование. Но если получим, то хорошо, будем снимать дебют. Потом был питчинг Минкульта.  

— Кто готовил материал? 

— Я, Рауль и от киностудии человек. Презентацию мы делали вместе с дизайнером. Мы продумывали, какое от неё должно быть ощущение, давали ТЗ дизайнеру, он уже нам предложил какой-то вариант, нам понравилось, мы дали небольшие правки. Дальше мы стали к самому питчингу готовиться. Я уже была опытным человеком к этому моменту, а Рауль выступал впервые на питчинге. И мы готовили речь с шутками, придумывали его стендап.  

Часть презентации для питчинга Минкульта 

— Как готовиться к питчингу?

— Для того, чтобы был классный питчинг, внутри должно быть очень большое желание поделиться своим фильмом и заразить им всех остальных.

Я думаю, что питчинг Рауля в тот год был самым крутым, потому что в нем было очень много желания сказать: «Да, я хочу снять свой фильм». Я даже придумала шутку, что он созрел, как инжир, в нашем грузинском кино. 

— Точно, мы запомнили этот питчинг именно по этой шутке. 

— Да. Нужно дать понять, что ты хочешь снять этот фильм, и что ты готов его снять. Классная речь, которая живо льётся у тебя из уст. Яркая презентация: дать чёткое понимание, что за история, кратко её рассказать. И потом все главные тезисы, почему этот фильм должен быть. 

— Как много вы репетировали? 

— Много. Мне кажется, недельку точно порепетировали. Ну, плюс тогда проходило «Искусство питчинга» (образовательный интенсив для молодых кинематографистов, подающих свои дебютные проекты на конкурс Министерства культуры — прим. Фильм Про). Туда ходил Рауль, он слушал комментарии экспертов, мои комментарии, что-то от себя добавлял. В результате... Случился эффект «вау».  

— А ты помнишь тот момент, где ты была, что ты делала, когда узнала, что вам дали деньги? 

— Да, я помню. Мы уже к тому моменту прям поджидали этих результатов и уже не было никаких нервов терпеть. Я отложила телефон, начала заниматься йогой. Естественно, именно в этот момент пришли результаты. Я потом смотрю телефон, а у меня там 10 пропущенных от Рауля, сообщения, поздравления.  

— А как вы работали с редактором студии? Как это происходит?

— Вы созваниваетесь, вам говорят: вот здесь не работает, здесь непонятно, к этому действию или сцене вопросы и т.д. То есть с редактором мы обсуждаем все вопросы, касающиеся драматургии.  

— Насколько можно не соглашаться с редакторами? 

— Можно не соглашаться, но всегда нужно аргументировать, почему мы настаиваем на этом. И иногда редактор говорит: «Да, хорошо». Редактор у студии «Рок» замечательный, Александра Беженар. Она давала всегда точные комментарии. На какие-то классные вещи указывала, которые мы не замечали, и почти всегда мы с ней соглашались, правили, и становилось лучше. 

— То есть вы относились к редактору не как к какому-то страшному человеку? 

— Как к помощнику, это точно. Мы понимали, что мы все работаем на одну историю. И чувствовалось всегда, что Саше нравится наша история, и она её правит не потому, что она хочет всё вырезать, а потому что хочет её улучшить. И она делает очень сложную работу — смотрит на историю со стороны как самый строгий зритель. 

Я вообще считаю, что без редакторов мы никто.

Я встречала не очень хороших редакторов, точнее, даже... Наверное, просто это редакторы, с которыми мы не совпадаем как-то по энергии, по нашему способу мышления. А встречала редакторов, с которыми мои сценарии точно становились лучше. В общем, я считаю, что редакторов тоже надо находить «своих», а потом любить и сотрудничать, потому что они помогают.

— А как распознать хороший редактор или не очень? 

— Если ты выходишь после редакторской встречи, и у тебя в голове какой-то туман, и ты не понимаешь вообще, что от тебя хотят... Если тебе говорят всё переделать и начинают писать кино за тебя, ломая изначальный замысел — это точно плохой редактор. А если ты выходишь с чётким пониманием, что тебе надо изменить, чтобы стало лучше, и если хочется переделать, вот это хороший редактор. С Сашей было так.  

— А много у вас было встреч? 

— Созвонов 6-10 было точно. Обычно правки по сценарию вносятся вплоть до съёмок. Работа редактора идёт, пока драфт не будет сдан и утвержден главным продюсером. Параллельно идет процесс работы с продюсером. Чаще всего он приходит и говорит: не хватает денег. Надо оптимизировать сценарий. Это уже другой тип правок. Оптимизация сценария подразумевает, что вы сокращаете количество локаций, убираете лишних персонажей, возможно, вырезаете лишнюю линию.

— То есть продюсер видит сценарий как набор локаций и героев?

— Да. Он складывает цифры, и видит историю в виде сметы. Ему без разницы, как мы оптимизируем. Главное, чтобы стало дешевле. 

— А что вы убрали? 

— Убрали всю линию со школой: Дато ходил на уроки, на выпускной. 

— Сложно ли вам было решить, что убрать?

— Сначала, конечно, ты противишься этому, но так как у меня уже был опыт переписывания сценария именно под производство, я спокойно к этому отнеслась. Рауль сначала переживал, думал: «Как же так? У нас же здесь все важно». Но потом выяснилось, что всё можно оптимизировать, и история от этого только выиграла. 

— На драматургию это не повлияло? Или вы линию убрали, но где-то что-то добавили?

— Любую историю можно рассказать разными способами. И когда ты убираешь школу, ты просто понимаешь, о чём была эта сцена, нужна ли она нам вообще, и переносишь этот смысл в другую сцену, где дешевле локация, но суть от этого не меняется, а становится, может быть, даже более креативно.  

В фильме есть момент со стаканом, когда Дато будто вместо камеры снимает всё на стакан, смотрит в него как в объектив. Вот это был как раз момент, когда мы оптимизировали сценарий. Это заставило нас креативно мыслить. Мы перебирали какие-то предметы, которыми он может пользоваться, чтобы представлять себя режиссёром. И додумались до стакана.

— Ты участвовала в кастинге?

— Я участвовала в кастинге, потому что Рауль со мной советовался. Потому что я знаю историю, и моё мнение было для него важным. Обычно сценаристов на этом моменте отправляют писать следующий сценарий. А я участвовала, и была максимально вовлечена в производство этого фильма вплоть до монтажа.  

Кадр из фильма «День рождения Сидни Люмета» 

— У вас фильм авторский, то есть последнее слово было за режиссёром? 

— Во-первых, я считаю, что у нас не авторское кино, а скорее арт-мейнстрим. Это зрительское кино, просто оно не вмещается в форматные и жанровые рамки. А во-вторых, последнее слово всегда за продюсером.

В принципе всё кино, даже авторское, у нас продюсерское. Продюсер несет ответственность за деньги и за финальный результат. Он должен отчитаться перед тем, у кого он берет деньги, например, перед Минкультом. Поэтому, конечно, последнее слово было за продюсером. Это не значит, что с ним нельзя поговорить, найти компромисс. Наоборот, это приветствуется. И Рауль с Алексеем Ефимовичем всегда находились в диалоге. 

— Сколько было претендентов на роль Дато? 

— На пробы к нам приходило, по-моему, около 10 человек. А на этапе визиток просматривалось, конечно, больше. Но, честно говоря, я сразу топила за Артёма. Потому что он краш. У нас был ещё один мальчик, которого мы всерьез рассматривали на эту роль и постоянно смотрели его пробы и пробы Артёма. Тёме пришлось доказать, что он может играть эту роль. Ему было интересно, потому что он много снимался в сериалах, но главной роли в фильме у него ещё не было, это его дебют в каком-то смысле.

— А как вы его пробовали? Разные сцены, ансамбль? 

— Да, он приходил несколько раз. По-разному снимали, по-разному он готовился. В какой-то момент он стал просто по-другому играть. Рауль с ним встречался, и они обсуждали роль. Он её хорошо прочувствовал. 

— А ты ещё говорила, что роль бабушки такая самая сложная. 

— Да. У нас эту роль исполнила Джульетта Степанян, которая до этого снялась в «Манюне», но мы её взяли не из-за медийности, конечно, а потому что, когда она пришла на пробы, сразу стало ясно, что она та самая бабушка. Она что-то начала от себя добавлять в сценарий. Вот эту фразу «они тебя не поняли», это она придумала. Это гениально вообще. И они очень сдружились с Артёмом. Когда я приехала на последние смены, я увидела, что это уже реальные бабушка и внук.  

— А во время съёмок где ты была? 

— Когда съёмки начались, я вообще работала на «Окне в Европу». А потом в конце приехала на две смены в Питер. Я не ездила на съёмки, потому что сценарист там не нужен, но я немного участвовала в них по телефону.

Производство было очень интенсивное из-за того, что у нас небольшой бюджет и очень много экспедиций. Выработка около 7 минут в день. Это большой стресс. У Рауля было по 3 дубля максимум на каждую сцену. Бывало такое, что второй режиссёр подходит и говорит: «Сейчас либо мы снимаем последний дубль и переходим на следующую сцену, либо мы следующую сцену не снимаем. Выбирай». И нужно было в моменте принять решение. 

Мне Рауль звонил и говорил: «Вчера мне не понравилось, как сняли одну сцену. Хочу переснять, но времени нет. Как ты думаешь, какую из таких-то сцен можно убрать или снять иначе, чтобы выиграть время?» И мы обсуждали.  

— А в экспедиции куда ездили?

— В Ставропольский край на границе с Карачаево-Черкесской республикой. Там снимался дом. Ещё Геленджик и Питер. Полтора месяца суммарно экспедиции заняли. 

— А какие ремарки и нюансы вы прописывали дополнительно в сценарии?

— У нас не было информации о ракурсах и движении камеры, ничего такого. Но были такие строчки, например: «Мама смотрит на Дато, но уже как-то по-другому». Это литературные моменты, которые как раз передают ощущения, но как это сыграют актеры — вопрос уже к режиссёру.

— На этапе монтажа тебя привлекали? 

— Да, я смотрела первую версию, потом некоторые следующие. Версий 5 посмотрела. 

— Финальная версия монтажа — идеальна? Или всё-таки можно было оставить лишние две минуты? 

— Это идеальный вариант из того, что у нас было в распоряжении. У меня нет сожалений или претензий. Наверное, если бы я не знала ничего про съёмки и не смотрела черновой монтаж, я бы спрашивала, почему удалили какие-то важные драматургические моменты. Но зная весь процесс, я понимаю, почему эти решения были приняты и уверена, что они — единственно верные.

— На каком этапе ты, как сценарист, отключаешься от проекта? 

— Вообще-то, на том этапе, когда я сценарий сдала, по идее я должна отключиться. Просто тут так вышло, что я до сих пор с этим фильмом.  

Наша команда очень полюбила это кино, и мы все в чате сидим и ждём, когда оно выйдет, и готовы распостить новости, отправить всем своим знакомым приглашения. Мы остались командой, и я думаю, это одна из причин успеха фильма, мы все за него болеем, и Рауль с нами до сих пор советуется. По-моему, даже в Выборге (где походит фестиваль «Окно в Европу» — прим. Фильм Про) чувствовалось, что мы очень дружные.

— Ты переживала во время показа на фестивале? 

— Я страшно волновалась. Причём я сама от себя не ожидала этого. С утра прям у меня был мандраж внутри, я почему-то начала думать, а вдруг они все скажут, что это очень плохо, а вдруг на следующий день в Telegram-каналах мы увидим, что это какой-то великий позор. Пока финальные аплодисменты не зазвучали, я сидела, вцепившись в кресло, и мне было очень страшно. Мне ещё не хватило места рядом с ребятами, и я села куда-то там на четвёртый ряд одна.

— После закрытия фестиваля ты что-то написала в Telegram из разряда: «Почему-то на сценаристов всем плевать». Можешь раскрыть эту мысль? 

— Я написала: «Как же всем плевать на сценаристов». Потому что всё внимание всегда режиссёру. Это просто факт. И актёру — в том случае, если он медийный.

Я так написала, наверное, потому что впервые встретилась с этим ощущением. Даже если твой фильм выиграл, всё равно люди в первую очередь видят автором фильма режиссёра. Все толпами стоят за интервью. Все его фотографируют, зрители благодарят. Нас же там было много, ребят, кто участвовал в фильме: оператор, кастинг-директор, художник, актёры, которые исполнили прекрасные, но небольшие роли. И мне кажется, мы все немного ощущали, будто нас не существует.

Было какое-то неловкое чувство, что вроде бы ты что-то сделал, а вроде бы никто и не понял, что ты что-то сделал. И от этого начинаешь сомневаться, а сделал ли ты что-то? Может, это потому что мы очень ранимые и зависимые от чужой оценки, от признания.  

Я понимаю, что обычным людям сложно объяснить, что есть ещё кроме режиссёра кто-то. Но вот, наверное, больше всего меня удивляет, когда в рецензиях и постах не пишут имена сценаристов. И мне это даже странно не относительно меня, а относительно коллег. На фестивале были фильмы, у которых сценарист и режиссёр — не один человек. Соответственно, для меня это два соавтора, два человека, которые создали этот фильм. Но имена этих сценаристов никто не пишет даже в рецензии, которая предназначена для индустрии. А для сценаристов это важно не только, чтобы потешить наше самолюбие, а чтобы нас знали. Мы часто очень незаметные люди. И когда у нас наконец выходит фильм, хочется, чтобы у тебя потом стало больше работы. Я не знаю, как можно говорить, что только режиссёр нам рассказывает какую-либо историю. Всё начинается со сценария. Спросите любого режиссёра, почему он до сих пор не снял свой второй или пятый фильм — сценария нет. И написать его сложно.

Сценарист — единственный человек, который имеет дело с пустотой. Но я не жалуюсь, потому что Рауль постоянно говорит про меня со сцены и всегда упоминает. Благодаря ему моё имя всё-таки многие указали. Это здорово, когда режиссёр ценит своего соавтора. Так должно быть.