Сезон наград уже выходит на финишную прямую. Объявлены номинанты на «Оскар», впереди раздача наград Гильдий. Одним из фаворитов идёт «Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона, взявшая четыре «Золотых глобуса». Но на этой церемонии нет технических номинаций, а ведь оператор, художник-постановщик и режиссёр монтажа также проделали колоссальную работу, и об этом наш текст.

Новая картина Андерсона стала частью неожиданного ренессанса формата VistaVision. Вслед за «Бруталистом» Брэди Корбета Андерсон решил вернуться к технологии 1950-х годов (к слову, в этом же формате снимали и «Бугонию» Йоргоса Лантимоса, а в 2026-м выйдет сразу несколько картин в VistaVision, например, «Грозовой перевал» с Марго Робби). Но если в «Бруталисте» снимали со штатива, то работа над «Битвой за битвой» требовала динамики и физической нагрузки. Оператором картины выступил Майкл Бауманн, работавший с Полом Томасом Андерсоном над «Лакричной пиццей», хотя сотрудничество с режиссёром началось ещё с работы гаффера (или же световика) на фильме «Мастер».

VistaVision — это формат, в котором плёнка 35-мм движется в камере не вертикально, а горизонтально, занимая сразу 8 перфораций. Это создает негатив огромной площади, обеспечивая невероятную четкость без использования анаморфотной оптики.

«Это началось ещё на тестах к «Мастеру», — вспоминает Бауман. — Мы сравнивали 35 мм, 65 мм и VistaVision. В сценарии была сцена, которую Пол рассматривал под большой формат, и в итоге мы остановились на 65 мм для этой сцены. Ему понравилось, и в итоге мы сняли почти весь фильм в 65 мм, но VistaVision осталась в списке его интересов».

Основным инструментом стала камера Beaumont — самая портативная для съёмки в стандарте VistaVision (команда использовала три таких аппарата, но самым надёжным Бауман считал камеру, полученную от Джованни Рибизи — звезды франшизы «Аватар» и сериала «Подлый Пит», недавно переквалифицировался в оператора и снял картину «Сталкер», она же Strange Darling). Однако у портативности была обратная сторона: невероятный шум мотора, который делал запись чистого звука почти невозможной. Команде пришлось буквально с нуля проектировать звукоизоляционный корпус. Внутри него хватало места только для одного мотора управления объективом. Бауману приходилось выбирать: либо первый ассистент управляет фокусом, либо сам оператор меняет диафрагму. Делать это одновременно было невозможно. Бауман шутит, что на всех закадровых снимках, где задействован громоздкий звуковой короб, у команды максимально несчастные лица.

Работа с VistaVision диктует особый ритм. Из-за горизонтального расположения кадра пленка расходуется в два раза быстрее. Камера Beaumont плохо работала с полной загрузкой, поэтому лоудеру приходилось вручную обрезать 1000-футовые рулоны до 800 футов. Это давало всего 4 минуты экранного времени на дубль. Если на Super 35 перезарядить камеру можно за 20 секунд, то VistaVision требует долгой и вдумчивой настройки. Поэтому команда использовала Super 35 в двух случаях: если это действительно было критично для звука, или по соображениям производительности из-за длинных диалоговых сцен.

В отличие от большинства современных режиссёров, Пол Томас Андерсон старается избегать цифровой промежуточной обработки (DI).

«У Пола всё должно быть правильно экспонировано сразу на площадке. Вы не можете сказать: «Ничего, мы поправим это на постпродакшене». Пол просто ответит: «Серьезно? Да брось», — делится Бауман.

Для пяти кинотеатров, где фильм шел в формате VistaVision, копии печатались напрямую с оригинального негатива. Это означало минимум визуальных эффектов и максимально «живое» изображение. Даже ежедневные исходники группа смотрела не на мониторах, а в специально оборудованном передвижном проекционном вагоне.

Одним из любимых моментов Баумана стала сцена побега героя Леонардо Ди Каприо по крышам. Для неё использовался всего один прибор на кране (Condor) для контрового света, а снизу добавлялись дым и огонь. Камеру вели на максимальной скорости, чтобы передать хаос уличных сражений, происходящих внизу.

Для Баумана работа над этим фильмом стала возвращением к истокам — когда кино было физическим процессом, а каждый кадр требовал инженерной смекалки и выносливости.

Когда фильм хронометражем 2 часа 50 минут проносится перед глазами как одно мгновение, за этим всегда стоит титанический труд в монтажной комнате. Режиссёр монтажа Энди Юргенсен, номинированный на BAFTA за «Лакричную пиццу», рассказал, как превратить разрозненные кадры в кинематографический хаос, который не даст зрителю передохнуть.

С первых минут фильм задает темп, который Юргенсен называет «выстрелом из пушки». Вместо того чтобы разжёвывать зрителю детали сюжета, Андерсон предпочитает двигаться вперед на максимальной скорости.

«Пол всегда говорит: мы не должны кормить аудиторию с ложечки. Если кто-то запутался — ничего страшного, позже они всё поймут. С Полом всё строится на доверии к интеллекту зрителя», — объясняет Энди.

Чтобы добиться такого ритма, Юргенсен применяет технику «моментальных снимков»: сцена может иметь начало, но монтаж обрывает её максимально быстро, создавая динамичный переход и сохраняя энергию.

Работа над фильмом ПТА — это коллективный опыт. Энди рассказал, что команда частенько собиралась в передвижном кинотеатре, чтобы увидеть отснятый материал в его первозданном виде. Пока на экране шли кадры, Пол включал со своего телефона наброски саундтрека от Джонни Гринвуда. Это позволяло Юргенсену сразу «чувствовать» ритм будущей сборки.

Одной из самых сложных задач стала 25-минутная сцена побега Боба (Леонардо Ди Каприо) из квартиры Сэнсэя (Бенисио Дель Торо). Юргенсену пришлось переплетать несколько слоёв действия: допрос, побег мигрантов через потайной люк, разговоры по телефону и финальный прыжок по крышам. Музыка Гринвуда сопровождала всю сцену целиком. Юргенсен буквально «рубил» черновой трек композитора, чтобы пики и спады музыки идеально совпадали с действием, после чего Гринвуд накладывал новые слои звука для усиления интенсивности.

Экшн-сцены в фильме намеренно лишены компьютерной графики. Первая крупная погоня в Сакраменто вдохновлена классикой 70-х — «Французским связным». В преследовании Перфидиии (Тейана Тейлор) должны были присутствовать из звуков только рёв моторов, скрежет металла и настоящий звук вертолета. Сцена заканчивается внезапно и в тишине — на кадре с закованной в наручники героиней Тейаны Тейлор. Этот контраст между шумом и его отсутствием делает финал погони максимально эффектным.

Несмотря на нарастающее напряжение и хаос, в фильме оставлены тихие моменты — например, разговор Боба о том, что он не умеет делать прическу своей дочери. Это дает зрителю передышку перед очередным витком экшена.

Пол Томас Андерсон также известен своей любовью к органическому звучанию. Если на площадке записался странный, «неправильный» шум, его скорее оставят в фильме, чем заменят чистым студийным эффектом. Это создаёт ощущение реальности. 

Картина ПТА — это почти трёхчасовое погружение в альтернативную современную Америку, где сталкиваются радикальные левые боевики, секретные общества расистов и личные драмы о мести и семье. За визуальное воплощение этого безумного мира отвечала художник-постановщик Флоренция Мартин.

Для неё работа над фильмом началась не в студии, а на дорогах Калифорнии и американского Запада.

«Наш процесс — это работа «на земле». Мы начали скаутинг в 2022 году, зная путь Боба: от лесов секвойи до миссии по спасению дочери и финала в пустыне. Нашей целью было собрать визуальный гобелен, закрепленный в реальности», — говорит Мартин.

Одной из самых удачных находок стала парфюмерная лавка в Эль-Пасо. Команда нашла магазин Dennis’s Perfumeria и решила ничего в нем не менять. Прямо над лавкой команда с нуля построила квартиру Сэнсэя (Бенисио Дель Торо), технически соединив её с существующим потайным люком, ведущим в соседний магазин сумок. По задумке Пола, жилье Сэнсэя должно было стать частью единого коммунального пространства: стены сделали «открытыми» с обнаженным каркасом, чтобы герои могли буквально проходить сквозь квартиры. Благодаря тому, что всё строилось с фундамента, Мартин удалось добиться эффекта «вырванных половиц» и максимальной реалистичности, а декоратор Энтони Карлино наполнил пространство вещами, найденными у местных жителей.

Для создания штаб-квартиры расистского общества Мартин вдохновилась... рекламой компаний по отделке подвалов. Сцена начинается в реальном доме в Сакраменто, проходит через настоящий туннель в Стоктоне и заканчивается в масштабной декорации, построенной на студии LA North. Элегантная лепнина, кессонные потолки и искусственное освещение создают неуютную, стерильную атмосферу.

В свою очередь герой Ди Каприо живет в крошечной хижине, где за 16 лет он вырыл 18-метровый туннель. Чтобы снять сцену побега, команда построила секцию туннеля в павильоне, которая заканчивалась выходом через настоящий пень секвойи. Такие пни часто используют в Калифорнии как душевые или кладовые, и Мартин «вписала» в этот элемент потайной резервуар, через который Боб выбирается на поверхность.

ПТА настаивал на том, чтобы взрывы и аварии выглядели максимально правдоподобно, а не «по-голливудски». Сцену ограбления банка снимали в закрытом отделении в Сакраменто с использованием настоящей пиротехники, тесно сотрудничая с Джереми Хейсом (руководителем команды по спецэффектам). Стекла заменяли на специальные, а мебель проектировали так, чтобы она скрывала оборудование, но разлеталась эффектно.

«Мы обнаружили, что реальные аварии выглядят довольно банально. Когда машины в фильме врезаются друг в друга в Сакраменто, мы опирались на физику реальных столкновений, а не на эффектные киноштампы», — отмечает Флоренция Мартин.

Кульминационная трехсторонняя погоня в пустыне снималась на трассе в районе Боррего-Спрингс. Дорога изобилует резкими провалами, которые создают физическое ощущение «американских горок». Группе пришлось возвращаться на локацию пять или шесть раз для тестов освещения, так как тени в пустыне радикально меняют восприятие скорости.

Погоня стала не только пиком самой картины, но и наиболее наглядным показателем выдающейся командной работы всех, кто стоит за созданием «Битвы за битвой».

Картина получила 13 номинаций на «Оскар», среди которых отмечены и все три героя нашей статьи.