«Я не хотел делать Мартынова однозначно виноватым»: Бакур Бакурадзе — о своём новом фильме «Лермонтов»

ОСТОРОЖНО! МОГУТ БЫТЬ СПОЙЛЕРЫ!

— В истории этой дуэли много так и не раскрытых тайн. Какие из них вас взбудоражили, и вы почувствовали, что они требуют подключения вашего режиссёрского воображения?

— Один из самых спорных моментов, который очень сильно волнует людей, — это предположение, что на дуэли Лермонтов стрелял в воздух, а Мартынов после этого выстрелил в Лермонтова. Нам кажется, что надо быть большим подлецом на месте Мартынова, чтобы в такой ситуации стрелять в Лермонтова. Но, оказывается, что, по всем дуэльным кодексам и правилам, первый дуэлянт не имел права стрелять в воздух. Вот если первый человек промахнулся, тогда второй мог выстрелить в воздух. Потому что, если ты первый стрелял в воздух, это расценивалось как трусость или желание переложить ответственность на второго дуэлянта. И если у этого второго была злость на первого и намерение с ним расправиться, то таким образом первый лишал оппонента возможности это сделать. Вообще у дуэлянтов было такое негласное правило: независимо от того, стреляет первый человек в воздух или не стреляет, второй имеет право без зазрения совести в него выстрелить.

И я задался вопросом: с какой позиции мне нужно решать этот вопрос? С позиции понимания того времени или с позиции понимания нашего времени? И я для себя решил, что Лермонтов на самом деле в воздух не стрелял. Это первое. Второе: если он держит пистолет вертикально вверх, это равноценно тому, что он стреляет в воздух. Он просто не стреляет в человека, не целится. Таким образом показывает, что он стрелять не собирается. Этого достаточно. Поэтому сам факт выстрела в воздух для меня лично ничего не добавлял. Только путал.

И я не думаю, что Мартынов настолько однозначная фигура, как его вообще пытаются представить: что он дурак, злодей, негодяй, который убил наше всё. Я думаю, он был нормальный человек со своими комплексами, со своими желаниями. Говорят, что он был хороший военный. Говорят, что на самом деле у него было плохое зрение. Достали они друг друга и решили стреляться — это их решение. Здесь, мне кажется, сложно применить к нему определение, что он негодяй. Поэтому я не хотел Мартынова делать однозначно виноватым. Я не то чтобы ему симпатизирую, но хочу разглядеть в нём человека, а не робота.

Знаю, что Мартынов очень сильно переживал из-за всего этого, всю жизнь мучился. И даже говорят, что он тайно был на могиле Лермонтова. Те, кто был на той дуэли, в своих воспоминаниях рассказывают, что будто бы Мартынов бросился к Лермонтову, когда стало ясно, что тот смертельно ранен. Поцеловал его умирающего. Это и сам Мартынов рассказал. В его показаниях на допросах, когда он сидел в комендатуре, Мартынов говорит, что Лермонтов уже практически не подавал признаков жизни. Он хрипел. «Я подошел, я поцеловал его и ушёл», — он так говорит. Васильчиков (секундант Лермонтова на дуэли — прим. ред. Фильм Про) отмечает, что Мартынов сказал: «Прости меня, Миша», — и ушёл. Но дело в том, что все эти протокольные, допросные вещи — они тоже внушают определённые сомнения.

— В начале года народный артист России Николай Петрович Бурляев попросил Следственный комитет начать расследование по факту возможного убийства Лермонтова — чтобы, в числе прочего, выяснить, не было ли заговора с целью убийства. А для вас как режиссёра фильма «Лермонтов» то, что происходит в картине, – это убийство, самоубийство или ссора, которая зашла слишком далеко?

— Это как раз тот вопрос, на который все люди, изучающие эту историю, пытаются найти ответ. И однозначного ответа, естественно, никто не даст. Я склонен думать, что, скорее всего, это какое-то целенаправленное движение к акту дуэли. Лермонтов второй раз участвовал в дуэли, для него это было не впервой. Он знал, что такое дуэль. Он с Барантом (сын французского посла Эрнест де Барант — прим. ред. Фильм Про) дрался до этого на рапирах. Если внимательно читать произведения, написанные им за последние годы его жизни, то можно увидеть, как он сильно в своих стихах заигрывает с темой собственной смерти. Очень сильно заигрывает. Он описывает, как где-то лежит мёртвый, пишет письма, видит себя мёртвым во сне. Мы знаем его нетерпимость к окружающему миру. Многие люди думали на тему того, хотел ли он умирать, — это и Цветаева, и Ахматова. Они полагали, что он целенаправленно шёл на эту дуэль. И это сложно исключить, зная его характер и стихи, которые он писал.

При этом возникает вопрос, почему у Лермонтова именно с Мартыновым была дуэль, а не с кем-то другим. Почему он именно Мартынова задевал? Потому что как будто бы знал, что его можно настолько задеть и вывести из равновесия, что в результате они окажутся на дуэли. С другими этого не получилось бы. Я понял характеры всех остальных ребят. Они все были балагуры, картёжники, любили и подраться, и повоевать. Но все относились к Лермонтову как к человеку с очень капризным, тяжёлым характером, но при этом все его терпели. А Мартынов не мог терпеть. И именно с Мартыновым всё это произошло. Поэтому сложно однозначно исключить, что Лермонтов не проигрывал такой сценарий у себя в голове. Скорее всего, он хотел сыграть в эту игру.

Убийство это или не убийство, был выстрел в воздух или не был… Мне кажется, что это была обычная дуэль, настоящий поединок. При том, что правила дуэли были жёсткие: у них было не по одному выстрелу, а по три. То есть даже если бы Лермонтов выстрелил в воздух, Мартынов мог сказать: «Перезаряжаем пистолеты и заново стреляем». Условия были практически смертельные.

— Эти условия воспроизведены вами на экране с документальной точностью. Расстояние двух фуражек на барьере — 12 метров, и от каждой фуражки в каждую сторону ещё по 8 метров.

— Да, но в разных показаниях немного разные данные указывают: кто-то говорит, что от барьера до исходной было 10 шагов — даже не метров, — а кто-то говорит, что 12 метров было между барьерами, у кого-то — 10, у кого-то — 15. Я взял средний.

— Вы пробовали понять — как автор автора — этот настрой человека к жизни на том этапе творческой судьбы, на котором находился Лермонтов? Понять, почему он мог так играть со смертью?

— Безусловно, и это тоже вопрос для широкого обсуждения. Во-первых, весь его романтизм строится на борьбе с миропорядком. Во-вторых, он был несчастен в своём детстве, это всем известно. Он рос сиротой, мать умерла, когда ему было два года, отец скончался, когда Лермонтов был подростком. Бабушка была достаточно деспотичная, хоть её и рисовали у нас на уроках литературы как ласковую и добрую. Но это был монстр. И, конечно, это очень сильно на него повлияло. Неразрешённая любовь с Лопухиной (Варвара Лопухина Бахметева, сестра московского друга Лермонтова — прим. ред. Фильм Про): ей не дали выйти замуж за Лермонтова, выдали за другого.

Сам Лермонтов был некрасивый, хромой, болезненно переносил ситуацию в стране. Он считал, что последние люди, с которыми ему интересно общаться, — это декабристы. Думал, что после декабрьского восстания мир согнулся в какую-то непонятную трубочку. И смерть Пушкина на него сильно повлияла. И мы знаем, что время правления Николая I было жёстким: царила мощная цензура, все за всеми следили и так далее. Тогда, собственно говоря, Николай I, по-моему, и учредил свою собственную канцелярию (Третье отделение Собственной Его Императорского Величества Канцелярии под началом графа А. Х. Бенкендорфа — прим. ред. Фильм Про). То есть свободы не было, а Лермонтов хотел свободы. И в своей поэзии, и в прозе — везде он ссылается на свободу. Во всех его произведениях говорится либо о борьбе с несвободой, либо о поиске свободы. И он находил эту свободу в тех местах, где нет людей — в горах Кавказа, ночью, среди зверей…

Так он был сложён. Думаю, он понимал, что этот его бунт, протест, который в какой-то мере был чуть ли не главной отправной точкой его творчества, не может продолжаться вечно. Всё равно ему придётся как-то измениться, потому что сложно себе представить 50-летнего человека таким же, каким был Лермонтов в 26. Поэт Борис Рыжий в 26 лет абсолютно непредсказуемо взял и [покончил с собой]. Мне кажется, он не мог попрощаться с самим собой, с таким, какой он есть. Надо было стать другим, надо было повзрослеть. А Лермонтов, хоть и был романтиком и в чём-то лириком, а, может быть, в чём-то даже инфантильным, всё равно задал какую-то очень взрослую планку мужественности через свою поэзию. Одинокого самурая. При этом очень нежного и тонкого. Он был на пике своего творчества, когда погиб. Может быть, написал бы ещё множество гениальных вещей. Но он как будто ощущал, что приходит его время как фигуры, как Лермонтова — одиночки, поэта, романтика.

— Почему на роль Лермонтова взяли стендап-комика Илью Озолина? Он ведь не обычный комик. Я смотрю его стендапы, и они производят интересный эффект — я не смеюсь. Может быть, потому что он вызывает смех другой природы, какой-то внутренний смех. Ты не смеешься голосом, а смеешься как-то внутри себя, немножечко с грустью.

— Потому что он именно комик — он актёр и не актёр в то же время. И такое сочетание как будто бы даёт возможность не заходить к нему с экзистенциальной стороны. Но и где-то её трогать. Потому что всё-таки актёрская игра репрезентативна всегда. И даже экзистенция, она тоже имеет репрезентативный характер. В силу того, что Лермонтов представляется мне человеком, с одной стороны, очень глубоким, а с другой стороны, постоянно заигрывающим с окружающим миром, то вот эту середину и нужно было найти. И я никак не мог понять, где мне нужно искать – среди не-актёров или среди актёров.

— Всё-таки что за природа у его юмора? Как будто он понимает, о каких серьёзных вещах мы говорим, понимает, что на самом деле всё очень серьезно.

— Да, за его юмором стоит экзистенция, вот в чём дело. Есть что-то смешное, а рядом есть вечность, а рядом есть философия. И может быть, поэтому он не очень смешон для зрителя.

— В вашем фильме всё какое-то поразительно настоящее. Художественная правда в нём есть, и она убедительна. Легко ли сегодня в России такую убедительность создать? Мы видим много блестящих исторических фильмов в мировом кино сегодня, голливудских и не только. Играючи люди создают и разрушают миры разных эпох и времен. Наша индустрия не такая богатая пока. Но при этом берём и делаем вот такие убедительные вещи.

— Наш кинематограф за последние, наверное, 20 лет, на мой взгляд, сделал очень серьёзные шаги. Вперёд, назад, вбок — я не знаю куда, но серьёзные. Потому что в 90-е годы кино у нас практически не снималось, при этом изменилась страна, пришли новые поколения, а кино, из-за того что у него был такой большой интервал, потеряло связь со зрителем. Непонятно было, что это за зритель пришёл. И эту связь пришлось находить заново, чтобы эти коды стали узнаваемы. Потому что любое искусство — это некие конвенции, через которые мы разговариваем. Нет такого, что это стопроцентно должно быть как в жизни. Так точно не сделаешь и не нужно делать, потому что всё равно степень условности должна присутствовать.

И эти коды нарабатывались. Сегодня есть очень много примеров, когда создаются определённые языки, которые уже понятны зрителю. Они могут быть приближены к жизни, а могут быть условными, жанровыми. А добиться такой же достоверности в исторической картине и при этом не жанровой – это немного другая задача. Во всех моих фильмах люди существуют близко к тому, как мы это видим в жизни. Конечно, не совсем так, но близко. В исторической же картине мне пришлось лишний раз напрячься, подумать, как это должно быть, потому что хотелось этих персонажей показать не такими, какими мы сейчас являемся, а такими, какими они были тогда. Но при этом, чтобы они были узнаваемыми. И вот эту грань сложно найти.

Но мне кажется, что у нас в стране уже с этим проблем нет. Например, я посмотрел недавно сериал Романа Михайлова «Путешествие на солнце и обратно». Вообще вопросов нет. Человек гениально работает с актёрами, создаёт практически любой формат достоверного общения в кадре — и реалистичный, и условный, и криминальный. Дай ему сделать фильм на историческую тему — я уверен, что он его сделает легко.

— Мы знаем вас как спокойного человека. Какой этап работы над фильмом для вас оказался самым неспокойным? Когда шкала вашего беспокойства находится в красной зоне?

— Фильм для меня особо этапов не имеет, потому что он делается с момента придумки идеи до завершения. Ты просто постоянно делаешь одну и ту же работу. Ты всегда думаешь о фильме, и этот процесс у тебя не прекращается. Но есть моменты, которые больше зависят от твоих возможностей, а есть моменты, которые меньше зависят от твоих возможностей. Например, в написании сценария мне легче ориентироваться, потому что там всё зависит только от меня. И я надеюсь на себя, знаю, что могу ошибиться, что может не получиться, но определённая степень доверия и надежды на себя у меня есть. Съёмки тоже процесс относительно контролируемый, если я к ним хорошо подготовился, если у меня сильная команда, актёры, если мы все друг к другу доверяем. Если все находятся в зоне доверия, то горы можно перевернуть, всё что угодно сделаешь.

А вот монтаж — очень сложный процесс, потому что ты не всегда понимаешь, что из этого должно произойти. Материал поэтому и называется материалом, что он даёт очень косвенные подсказки. Он точно никогда тебе не скажет, что это за фрукт должен быть. И самый непредсказуемый период для меня — это подготовительный период и особенно кастинг. Потому что ты ищешь иголку в стоге сена и можешь не найти. Приходят люди, которые совершенно не понимают, что за формат ты делаешь, на каком языке, в какой тональности это должно быть. И каждый человек, когда он предлагает себя, то предлагает совершенно в разных ключах. Каждого приходится как-то приземлять. И это очень серьёзная и энергозатратная работа. И если можно сказать, что я какой-то процесс кино не люблю или даже ненавижу, — то это кастинг. Это, естественно, шутка.