«Сеттинг — это мишура. Главное — диалоги»

— Расскажите, пожалуйста, какие у вас были впечатления от премьеры?

— Мне очень понравилось. Есть с чем сравнивать. Предположим, «Земуна», когда мы показывали в Выборге [на фестивале «Окно в Европу» в 2021 году], заполнена была только треть зала, и мне ощущение пустого зала не понравилось.

Здесь мне понравилось присутствие зала, эмоции, реакции, потому что все те штуки, которые мы в фильме расставили, они работают, и для меня важно слышать эти эмоции. И оценочное впечатление некоторых людей расходится, как я и предполагал, получилась именно такая поляризация.

— Как вы вообще пришли к задумке? Как у вас появилась идея? Почему вы выбрали именно эту тематику?

— На самом деле Чехов очень антикинематографичен: он текстовой, он театральный. Это подтверждает и поражение двух экранизаций: и Серебренникова, и Шахназарова: их неинтересно смотреть, потому что ты знаешь, во-первых, сюжетную канву. А во-вторых, режиссёр не дает какую-то интересную текстовую особенность: Шахназаров, например, общается с нами текстом XIX века, никак его не прорабатывает, а в сеттинге у него всё равно нулевые. У Серебренникова просто конкретная экранизация идет.

Мне было это неинтересно. Мне были интересны как раз таки фигуры Хоботова, Рагина, Громова. Я нашёл темы двойничества, паранойи. У Чехова в оригинале нет конфликта Хоботова и Рагина, а мы вывели это в конфликтную историю.

За счёт поломки оригинала мы вышли как раз таки на интересную тропу: зритель знает, что он оказывается там [в больнице], но ему стало интересно идти и это воспринимать. Вот так.

— Насколько я поняла, в основной части фильма у нас два повествовательных мира: это мир пустыни с бункером и реальная больница.

— Да, бункер и пустыня это единое пространство, это один мир, а второй — мир палаты, я бы вот так разграничивал. Я, собственно, прошёл каждый миллиметр фильма и расставил некоторые послания, и знатоки Тарковского всё это смогут считать.

Три месяца писался сценарий фильма, редактировался и редактировался, но опять-таки главное, то, ради чего мы это делали, — это сцены диалогов Хоботова и Рагина, Громова и Рагина. Постапокалиптический сеттинг — это всё равно такая мишура, все эти миры. Главное — это диалоги.

— Как вы подбирали локации?

— Я сам всё это делал. Когда уже сценарий был готов, я искал больничку. В «Гугле» смотрел разные усадьбы — с думал, что я хочу делать это всё в усадьбе. И через интернет прошерстил усадьбы Ярославской, Тверской, Владимирской областей. Вот во Владимирской я и нашёл эту усадьбу. Мы туда приехали в апреле с Ларисой (Олейник, продюсер фильма — прим. редакции), ещё лежал снег. Я говорю: «Ох, изумительно то, что нам надо».

Дальше Лариса договорилась с ПНИ [психоневрологический институт], она ПНИ принадлежит. И мир усадьбы уже мы стали обживать, возникла конкретика.

Да, понятно, ставки художника-постановщика у нас не было. Художником здесь являюсь я сам. Это сложно, потому что ты понимаешь, что никто не сделает эту работу за тебя. Либо это будет в кадре, либо этого не будет. Мы везли с собой даже камни. Покупали на «Озоне» камни, вот эти все.

— Почему вы решили самостоятельно выступить в роли художника?

— Это второй мой проект, который я делаю на свои деньги, я сам ищу продюсеров. Это достаточно маленькие средства и очень сокращённые съёмочные дни. Вот поэтому ты сам художник.

— А сколько у вас смен было?

— В усадьбе 10 смен, в бункере две смены, в Питере две смены, в Баскунчаке две смены.

— Получается, вот эта усадьба – это действительно психоневрологический институт? Вы не знали об этом?

— Не знал. Так совпало. То есть, я верю в такую вещь, что реальность помогает тебе. Ты хочешь это сделать, и реальность тебе предлагает какие-то варианты. По деньгам тоже так же сложилось — реальность помогла. Вот так.

— Как вы подбирали локацию пустыни?

— Я её увидел ещё в 23-м году. Мы просто увидели этот объект. На тот момент я думал делать другую историю, хотел назвать ее «Мартышка» — про дочку Сталкера, и объект меня заинтересовал. Это огромное соляное озеро, по которому идут железнодорожные пути. Едет локомотив. Соль. Мне визуально хотелось уйти от зелени «Сталкера», потому что это совсем была бы повторяющая тарковского текстура, поэтому у нас антизелень. А саму как раз зелень мы включили в сцены больницы, в сад.

— На что ещё повлиял сокращённый бюджет?

— Сокращение бюджета — сокращение количества смен, то есть возможности работать. Предположим, Морозов отстрелялся за три смены. Если бы ещё больше поработали, пять смен, мы бы ещё какие-нибудь вкусные вещи нашли. На качество изображения тоже влияет, конечно. Понятно, что в психушке все эти шероховатости отчасти работают на создание этого мира, и можно поверить в эту скромность. По музыке так же. Да, бюджет важен. Сейчас фильм, который планируется, я не могу без денег делать. Не могу.

— А на этом фильме какой был бюджет, если не секрет?

— Около трех миллионов с половиной. Это люди, которые работали без оклада. Кино — это люди. Я говорю, бюджет можно увидеть в титрах. Не в кадре, а в титрах. Потому что сегодня цифра [изображение] — это не пленка, её не надо проявлять. Для меня деньги — это не сверхцель. Для меня важно, что я задумал историю, я захотел говорить. Как в «Зеркале»: «Я могу говорить».

Поэтому у нас в кадре считываются важные знаки: флаг, иконы, лик Христа, который у нас в кадре есть, это я сам рисовал. Я был на даче у друга, я нашёл у него доску, держал снимок иконы Рублёва и рисовал. И за счёт эффекта доски, за счёт того, что она вся в таких этих прожилках, кажется, что это древние иконы.

— Как вы актёров подбирали?

— Сценарий писался под Славу [Гардера]. Я знал изначально, что Слава эту задачу выполнит и ему будет это интересно. Хоботов (Морозов) — он мой друг, мы с ним списались. Он с удовольствием прочитал сценарий, всё воспринял. Мы стали искать Громова.

Я Мишку [Гостева] знал по крутым воронежским спектаклям. Мы списались, я говорю: «Миш, сделаешь?» И в результате, после просмотра, практически все говорят, что это альтер-эго меня. То есть, это определённая дёрганность, определённая психованность. У меня на площадке она присутствует.

— То есть вы изначально понимали, что этот фильм — высказывание, и вы просто смело на это пошли?

— Да, да, да. Мы понимаем, что деньги не вернутся. И продюсеры, которые участвовали, все это понимали. Цель не в этом.

И ещё мы понимали, что Чехов и это произведение являются таким очень ответственным фактором. Мне не хотелось уйти в дешёвую интерпретацию Чехова. Хотелось его именно обогатить. Посмотрим, как это будет работать. Тоже вслепую идём.

— С какими основными трудностями столкнулись во время съёмок?

— В этом плане нам помог подготовительный период. Ты в подготовительном периоде вычленяешь все сложности и трудности. Для меня это уже большая третья картина, поэтому я понимаю, что чем больше в подготовительном периоде подготовился, тем меньше этих трудностей будет.

У нас не было сложностей. Я понимал, что, например, когда мы искали площадку для взрыва, никто нам открытое пространство не даст. И нам помог Евгений Ткачук, он нам разрешил использовать [rонно-драматический театр] «ВелесО». Приехали, зарыли пиротехнику, всё сделали. Два раза дубль делали.

— Как съёмка взрыва вообще технически осуществляется?

— Мы обратились к профессиональному пиротехнику, у меня на «Земуне» ещё работал. Взрывается бензин и создает этот рисунок. Стоит это 40 тыс., он сам привозит бензин, обеспечивает всю безопасность. Мы просто ставим камеру под тем углом, который нам нужен. Это реальный взрыв и он создает очень кинематографический рисунок.

А так сложностей, трудностей нет. Я говорю, если бы был бюджет, у меня бы массовки больше было. Это важно. Я же фильм раз 100 посмотрел, я понимаю, что голо всё равно выглядит. С другой стороны, это и на замысел тоже работает.

— А основная часть бюджета на что ушла?

— На технику. У нас оператор был со своей техникой. И ещё на логистику, но уже меньше.

— Какие вы для себя открытия, возможно, сделали при работе над этим фильмом?

— Вообще мне фильмом хотелось создать у зрителя чувство наполненности, определённую позитивную вещь вычленить. И мне кажется, вот в самой усадьбе, в зелени, в японской эстетике, мы нашли вот этот стоицизм такой, при котором зритель не опустошённый, а наполненный. Это тоже был поиск. Мы нашли пару старых кукол начала XX века, купили. Мне очень важно было показать, что мы героев [мужа и жену] идентифицируем через этих кукол, которые у него стоят на подоконнике, как часть его подсознания, Манжу и Сага.

Неожиданной находкой для нас ещё стал чёрный петух. Мы купили его, он с нами ездил из Москвы в поезде, будил пассажиров. Христос же говорит, что после третьих петухов ты меня предашь. Для меня было важно, что этот петух, как проводник к самобытности Рагина. И в финале он остается как ощущение тревоги. Он такой, магический. В первоначальном сценарии его не было, когда я стал наполнять фильм во время подготовительного процесса, и вдруг: «О, давайте петуха, чёрного». И очень крутой вот этот кадр, где Рагин в ванной, идёт петух, сидит жена его.

— Какой совет вы могли бы дать режиссёрам-дебютантам, которые, возможно, на распутье, думают о том, куда им направиться?

— Мой совет — подчиняться правилу: снимать по фильму каждые два года. Это моё внутреннее личное правило.

— А что для вас значит это постоянство? Почему для вас важна именно такая периодичность?

— Потому что ты растешь. У меня много сценариев написано, которые я хотел сделать. Но проходит два года, ты возвращаешься к этому сценарию, читаешь и понимаешь: ушло. Ноль. Значит, идём дальше. То есть человек растёт, меняется, мир меняется, фокус, всё меняется. И очень важно снимать, что ты уже другой. Я другой, я уже не тот, кто снимал «Земуна», «Анжелюс», прошлогоднюю «Палату №6». Я уже другой. И вот зафиксировать, каким я был тогда, это важно. Это своего рода дневник, и эта периодичность должна быть как непреложное самурайское правило.

Полина Спирина