«Можно научиться навыкам, можно научиться правилам, но нельзя научиться высказываться»

– Ты активно преподаешь. У тебя мастерская, второй курс ВГИКа, двадцать режиссёров. И этот фестиваль называется «Новое движение». Мы здесь, можно сказать, фиксируем некий снимок того, что, возможно, уже в движении. А ты работаешь с теми, кто через 3–4 года приедет сюда со своими картинами. Чувствуешь ли ты, что это движение есть? В чём оно? К чему оно? Что за ребята сейчас?

Пока трудно дать обобщающую характеристику, но ощущение, что нынешние ребята как-то мощно повзрослели, я бы сказал. Мне кажется, ещё лет пять назад в этом возрасте люди были более инфантильны. Люди стали более ответственны за то, что они делают, за то, как они высказываются. Ушла суета, исчезли поверхностные вещи, которые довольно быстро испаряются, но долго держатся в головах. Сейчас всё стало чётче, конкретнее.

— Меньше суеты в этих ребятах. А хорошо ли это?

Мне так больше нравится. Когда человек хотя бы пытается понять, что он хочет сказать — это важно. Потому что когда просто что-то говорят, иногда даже не хочется это слышать. А когда человек осознаёт, что его слова что-то значат, за ними стоит ответственность, эмоциональное вложение — это другое.

Мне кажется, мы же все ждём не новой эстетики. Она, наверное, как-то сама родится — это вещь неуправляемая. Мы ждём появления людей, которые могут говорить. Говорить о своём времени глазами своего возраста. И это постепенно формируется.

Вот как было тогда в Сочи — помнишь? Это было поразительно: никто не договаривался, а люди начали снимать фильмы, обращённые к реальности. И потом кто-то это собрал, соединил, сказал: вот оно, высказывание. Я помню, ни я, ни мои ребята, ни девушки, ни парни между собой не договаривались: «Давайте снимать про российскую провинцию» или ещё о чём-то. Это просто была внутренняя необходимость. Желание сказать.

Мне кажется, именно из этой потребности и формируется то или иное движение. Хочется верить, что мы к этому и идём. Медленно, шаг за шагом. Но путь всегда непростой, извилистый.

— Ты говорил, что у тебя в мастерской учатся «толковые ребята», потом поправился — сказал «девчонки». То есть, я так понимаю, как сейчас почти везде, у тебя в мастерской больше девочек, чем мальчиков? Профессия-то изначально считалась мужской, верно?

Да. Но сейчас, видишь, даже на операторском факультете большинство — девушки. Камеры стали легче, пленки нет, всё упростилось, стало функциональнее.

Но мне нравится, что в этом возрасте уже почти нет жёсткого деления на мальчиков и девочек. Есть разделение на личности и неличности. Как Лев Толстой говорил: есть три пола — мужчина, женщина и человек. Вот хочется видеть именно людей — личности, а не просто набор гендерных признаков.

Поэтому, когда мы набирали мастерскую, ориентир был не на пол, а на то, может ли человек о чём-то сказать. То есть — личность. Ну, как и предполагает эта профессия на самом деле.

— Интересно, что сейчас Голливуд пытается пересобраться. Трамп недавно сказал, что Голливуд умирает очень быстрой смертью. Они пытаются закрыть рынок от неамериканского кино, вернуть крупные студии обратно в США — снимать на своей территории, а не ездить по миру. Голливуд пытается выжить и остаться лидером в новом, меняющемся мире.

При этом Китай стремительно набирает силу. У них — пик развития кинотеатральной сети. Я подсчитывал: восемь экранов в час вводили в строй. Сейчас по количеству залов Китай — номер один в мире: 45 тысяч в Америке, 56 или 59 — в Китае. По объёму производства пока, конечно, не дотягивают ни до Голливуда, ни до Индии. Индия — это вообще отдельный мир: 1500 тайтлов в год.
Короче, у нас есть большая тройка: Голливуд, Китай, Индия. И есть европейское кино, одна из его ветвей — российская. Причём российская кинематография сильно отличается от других европейских. Она пока сохраняет свою идентичность. Как, скажем, Италия и Франция — у них всё ещё рождается самобытное кино. Но и от них мы отличаемся: у нас по-прежнему делают приключенческое, сложнопостановочное, событийное кино с высоким бюджетом. Они — нет.

И вот вопрос, к которому я подвожу: что сегодня русские могут сказать миру, или сделать для мира кино, чего пока не может никто? Какое место мы можем занять в этом меняющемся глобальном кинопространстве — с нашей традицией, с нашим взглядом на мир, с нашим историческим опытом?

Это вообще удивительный вопрос. Очень важный. Я и сам часто об этом думаю. Ведь ещё недавно, в советское время, условно говоря, «Война и мир» Бондарчука — это был фильм, который действительно смотрели в Голливуде. Когда Джон Форд говорил: «Иди сюда, Сергей!» — ты понимал, он видел фильм. Он знал, о чём говорит. Это было соизмеримо по задачам, по масштабу.

Они делали то, чего не могли многие другие. И это не только про производство, хотя и оно — важный фактор. Это про возможность высказывания, про культурный шок — в самом широком смысле. Когда ты смотришь фильм и чувствуешь: это и про твой мир тоже. Даже если это скандинавская картина. Это не про деньги и не про технологии. Это про творчество, где другие ингредиенты работают.
Наши люди очень восприимчивы к новому. Наши специалисты быстро догоняют международный уровень. Вопрос — всегда в идеях. Насколько свежие идеи готовы запускать продюсеры, понимая, что это должно быть интересно зрителю. Продюсер — это же посредник между автором и аудиторией.

И вот здесь начинается история про риски. Про раздвигание границ. Про попытку сделать что-то, чего ещё не было. Такая возможность у нас ещё недавно была. Сейчас, по разным причинам, риски стараются минимизировать. Хочется снимать что-то понятное, безопасное, гарантированно «хорошее».

А американский кинематограф по-прежнему полон тайтлов, потому что они имеют возможность представить всё многообразие мира. У нас, наоборот, это многообразие часто редуцируется. Сужается. Как только мы снова получим возможность высказываться по-разному — начнут появляться неожиданные картины. Такие, как, например, «Субстанция». Абсолютно неочевидный фильм: женщины, всё немного странное… но зрителя это цепляет. Потому что появляется многообразие.

Вот это многообразие — мне кажется, ключевая вещь. Когда мы говорим об образовательном, производственном «ковчеге» — где «каждой твари по паре», то есть максимально разные личности, то это и даёт шанс однажды сделать что-то, что по-настоящему зацепит зрителя. Из этого рождаются направления, движения, тенденции.

Я — за разнообразие. Поэтому, мне кажется, чем шире вектор поддержки, чем шире спектр тем и подходов, которые готовы финансировать продюсеры и организации, тем выше у нас у всех шансы выжить. И не просто выжить — а создать что-то новое, нужное, живое.

— А вот по поводу многообразия. Я часто путешествую на машине, езжу по разным регионам. И вот что заметил — с подачи одного моего друга: начали исчезать магазины сельпо. А ведь каждое сельпо — это был свой микромир. Свой набор печенья, тортиков, какой-то свой трикотаж, своя продавщица. И теперь всё это закрывается. Вместо них — в каждом посёлке, в каждом райончике — одна и та же вывеска: либо одного маркетплейса, либо другого.

Прогресс так работает: уходит запах, уходит вкус, уходит многообразие. Всё становится одинаковым. И в кино тоже приходит прогресс. Он прямо здесь, пока мы разговариваем. Например, чтобы отредактировать это интервью, мы уже будем использовать нейросеть. Она за секунды расшифрует всё, что вы сказали. Расставит запятые. Всё сделает.

Уже есть нейросети — Google недавно презентовал — которые могут вообще сгенерировать интервью. Прямо вот в этом сеттинге, с таким же светом, с такими же лицами. Нам даже не нужно будет приезжать. К чему всё это ведёт? Как ты считаешь — что значит внедрение таких технологий в кино?

Ну, кино — вообще вещь, изначально рожденная как технология. Оно всегда впитывало всё самое новое. Мы даже ждём от кино технологических прорывов. Сначала — Мельес, да? Потом «Терминатор», который прошёл сквозь эти металлические прутья. Это уже были компьютеры. Сейчас — нейросети. И мне это всё нравится.

Профессии, в которых важен выбор, останутся. Режиссёр — это тот, кто делает выбор. Он даёт задачу нейросети, получает варианты, отбирает — и собирает из этого что-то своё. Он задаёт вектор. Поэтому да, технологически многое упростится — с точки зрения пользования. Но сам процесс создания, отбора — нет.

А режиссура всегда была про выбор. Нас так учили: не этот стул, а этот. Не этот артист, а этот. Такова методология. И она останется. Умение выбрать правильные ингредиенты — вот что важно. Из обычной похлёбки получается что-то, в чём есть вкус, манкость. Так и здесь.

Мы ведь рассказываем истории. Вовлекаем зрителей в несуществующее пространство, наполненное настоящими эмоциями. Это никуда не денется. Потому что именно это работает. Мы всё равно хотим эмоционального, человеческого опыта.

Технологии — это супер. Вопрос в том, что разрешается автором. Где заканчивается автор, и начинается рынок. Эта граница всё время двигается. То одна сторона побеждает, то другая. То наступает перемирие. Думаю, так и будет дальше — с переменным успехом.

— Есть такой режиссёр — Роман Михайлов. В прошлом году на ММКФ был его фильм «Надо снимать фильм о любви». Затем — на том же фестивале — прошёл закрытый показ «Жар-птицы», которая потом попала ещё на несколько фестивалей. В этом году у него уже вышел фильм-сериал «Путешествие на солнце и обратно», и вот пока мы ехали сюда, появился трейлер следующей его картины — «Песни Джиннов». Человек снимает по три фильма в год. А, скажем, Алексей Мизгирёв снимает полнометражный фильм раз в несколько лет.

При этом ты, Алексей, не производишь впечатления человека, который голодает. Вот Петя Фёдоров, например — один из твоих любимых артистов — классно однажды сказал: «Я лучше лишнюю дырочку в ремне пробью, чем буду размениваться на фигню». Лучше подождать. Вот ты тоже не выглядишь как голодный волк. Не выглядишь как человек, который сидит без работы. Ты выглядишь спокойно, уверенно, независимо, и при этом чувствуешь себя, похоже, хорошо. А как ты этого добиваешься? Что ты делаешь?

На самом деле, я не являюсь безработным человеком. Честно, за все эти годы, про которые ты говоришь — я не припомню ни одного дня, когда бы не находился в работе. Иногда даже в нескольких работах одновременно. Просто разные обстоятельства ломают проекты на разных этапах. Иногда даже уже снятые проекты остаются в том виде, в каком они сняты. Иногда всё останавливается ещё раньше — на сценарной стадии, и продюсеры теряют деньги.

Это связано в основном не с чем-то личным. Это объективные обстоятельства. Это отношения между рынком и продуктом, который ты на него выводишь. Ну, будем надеяться, что что-то изменится.

Есть ещё сценарист Мизгирёв — возможно, появится что-то, чего и мне бы очень хотелось. Ведь это же очень манкая штука — снимать кино. Это очень здорово, это захватывает. Сделать фильм — это увлекательно.

Романа Михайлова я видел — одну его картину, правда. Ты много перечислил, а я видел только ту, где про игроманов («Поедем с тобой в Макао» — прим. Фильм Про) . Она с темпераментом сделана. Взрослый человек, большая личность, профессор математики. Люди высказываются — и слава богу, что технологии сегодня позволяют это делать всем, кто по-настоящему вовлечён.

Просто я, видимо, существовал в чуть другой — более профессиональной — индустрии. Она ставит себе сложные задачи. Не просто высказаться. А сделать фильм, который соберёт аудиторию. Который станет событием. Который будет работать на разных уровнях — художественном, эмоциональном, культурном. А такие фильмы готовятся долго. Долго пишутся. Долго запускаются. Долго подготавливаются.

И поэтому, когда происходит сбой в этой системе, то просто вылетают два-три года жизни. Это серьёзный удар. Болезненный. Но, как говорил мой покойный мастер Абдрашитов, «охота пуще неволи». Мы все здесь этим объединены. По мере сил.

— Михайлова как-то спросили: «Зачем вы с такой скоростью и так много снимаете?». Он ответил: «Понимаете, у меня был научный проект, была лаборатория, собрались очень талантливые ребята, был большой грант — всё это строилось, развивалось… А потом в одночасье закончилось. И я теперь тороплюсь, потому что знаю: всё может закончиться в любой момент».

Торопиться или ждать, когда подвернётся «подходящий материал», «беспроигрышный случай»? Мы все терзаемся этим вопросом. Особенно те, кто думает: а что делать дальше по жизни? Я, например, журналист — 16 лет рассказываю о кино. Меня уже, наверное, только ленивый не спросил: «Когда ты сам начнёшь что-то снимать?». А я всё жду, думаю. Надо бы. Вопрос в другом. Сегодня ведь, как ты правильно сказал, любой человек может взять и начать. Кино стало такой себе лингва франка — языком, который можно довольно быстро освоить. И начать работать. Что бы ты посоветовал тем, кто уже стоит одной ногой по ту сторону экрана — вот-вот готов начать снимать?

Я бы в первую очередь посоветовал — отложить в сторону иллюзию лёгкости. Не увлекаться доступностью технологий. Да, камера под рукой. Да, монтаж в ноутбуке, звук, графика — всё делается дома. Да, можно снять кино в одиночку. Но это не главное. Самое главное всё-таки — это что я хочу сказать и каким языком я это буду говорить?

Вот с этого начинается «Зеркало» Тарковского — мальчик-заика, его гипнотизирует. Если гипноз — это образование, а мальчик-заика — это начинающий человек, то вот из «невозможности сказать» вдруг начинает литься гладкая речь. Но о чём она? «Я могу говорить» — тут все три слова ударные. И «могу», и «я», и «говорить». В этих трёх словах — и профессия, и личность, и баланс между ними.

Но прежде всего — о чём я хочу рассказать? Рассказано ли это раньше? Если я хочу сказать: «Я люблю свою собаку» — ну, окей. Но что в этом нового? Если ничего, то этот фильм посмотрят ты, твоя собака и, может быть, твои родственники. А если в этом есть что-то, чего до этого не существовало — тогда это уже фильм про мальчика и собаку, который посмотрит кто-то ещё. Тогда это другой разговор.

Поэтому вот эти призывы — «Идите, снимайте!» — ну, да, конечно. Но что снимать-то? Взяв бумажку, ручку или открыв страницу ворда, или придя на съёмочную площадку, все окружающие спросят: «Что делаем?» А ты сам себе не ответил. И тогда не получится ничего. Какие бы у тебя ни были потом возможности.

Дебюты — вообще отдельная тема… Дебют же, как показывает нам история людей нашей профессии, в которой мы живём... как правило, дебют — это вообще лучший фильм у человека. «А вот дебют, боже мой, какой был у него блестящий дебют. Ничего подобного он больше не снял». Вот же они, эти дебюты. Вот они, эти высказывания. Самое свободное, самое лёгкое. От тебя ещё никто ничего не ждёт. Ты можешь сделать всё, что тебе взбредёт в голову. И быть в этом либо убедительным, либо оказаться в пустоте. Это очень жёсткая профессия.

И, когда я говорю со студентами, я не заманиваю их сюда. Наоборот. Я говорю: «Ребята, это такая вещь, где можно быть очень несчастным». Это выбор. Твой выбор. И потом тебе некого будет винить. Потому что правда в том, что нельзя научить, можно только научиться. Если внутри тебя горит огонь — он разгорится. А если там только тление — оно так и останется.

Хочется, конечно… Вот Петя Фёдоров, ты о нём вспоминал — он, как и я, как и многие наши коллеги, точно понимает, что значит «Я могу говорить». Да, мы в индустрии. Да, мы всё понимаем, что это всё — проекты, бюджеты, товарно-денежные отношения. Что мы часть этого процесса. Что это технология, которая стоит денег. И я, кстати, всегда внутренне защищаю продюсера, даже когда он у меня что-то отбирает. Я понимаю и оправдываю его, потому что понимаю — он тоже в зоне риска. Мы с ним в одной лодке, как бы ни складывался путь.

И в этой индустрии риск быть неуслышанным — он заложен в профессии. Этому нельзя… Можно научиться навыкам, можно научиться правилам, но нельзя научиться высказываться. Поэтому вот это огульное… «Что я хочу?». Я хочу стоять на сцене фестиваля, чтобы конфетти падало мне на голову и на плечи, и чтобы Лео Ди Каприо вручил мне Оскар». Ну окей, у тебя такое виденье. Но, как ты знаешь, большинство людей в профессии — им даже на фестиваль съездить некогда. Они пашут. Пашут и пашут. Это пахота. Просто пахота.

— А ты помнишь свой дебют?

Да, конечно, очень хорошо.

— А ты помнишь тот день, когда перестал сомневаться в выборе профессии? Или он ещё не наступил?

Знаешь, у меня была такая... наглость, что ли. Я знал это ещё со старших классов школы. Это был Советский Союз. Я пошёл в кинотеатр — просто посмотреть фильм. До этого, по сути, в кино я не ходил. Играл в футбол, жил обычной подростковой жизнью. И вот я пришёл посмотреть «Однажды в Америке». Это был прокат, тогда фильмы выходили каждую неделю, и последний сеанс в понедельник — это был такой особенный момент, его смотрела определённая публика… вот «Слово пацана», такой контингент, я его хорошо знал — вот они сидели за нами в зале. И вот мы вместе смотрели фильм. И я когда я вышел из зала — я уже был другим человеком. Вот в тот момент всё для меня изменилось.

Потом, когда я решил поступать во ВГИК — а я, честно, не очень-то хотел. У меня уже было высшее образование, и я думал: ну зачем мне ещё раз, ещё на столько лет? Может, пойти просто на курсы? Поскорее. Но оказалось — ВГИК был правильным выбором.
Эти годы действительно работают. Что вот эти несколько лет, они правильно работают с твоим сознанием. Потому что нельзя по-настоящему научиться режиссуре за месяцы. Вот эти короткие курсы… Я, без обид к коллегам, но я в них не очень верю. Я верю всё-таки в многолетнее образование. В процесс, когда за два-три года в тебе что-то меняется. Именно взгляд — на природу профессии, на себя в ней. Там есть чему меняться.

А с дебютом у меня была забавная история. Я уже заканчивал ВГИК. И сел как-то, взял бумажку и написал на ней все варианты своего следующего шага. Куда идти, с кем говорить, кому показать себя? Такой хит-лист. Все имена, кого я знал, кого считал важными. Я начал по списку: тыкался, вычёркивал, тыкался, вычёркивал… Потом листочек куда-то потерялся. Всё, исчез.

Прошло время, я снял дебют. И вот мы переезжаем, и вдруг из ящика выпадает этот листок. Смотрю — весь список перед глазами. И там, первая фамилия — Сергей Сельянов. Он был единственный, кто не вычеркнут. И именно с ним я снял свой первый фильм. Вот это и есть, мне кажется, самое важное — найти человека, который тебя услышит, поймёт твоё «говорение». Вот мне повезло. Думаю, не только мне.